Un martedì storico
Il MATblog presenta da questa settimana un giorno dedicato allo studio e alla traduzione di articoli e saggi di difficile reperimento, nell’ambito della storia della musica popolare del ‘900.
“Researching Rhythm and Blues” articolo di Arnold Shaw apparso sul periodico Black Music Research Journal, Vol. 1. (1980), pp. 71-79.
(prima parte, note in inglese)
Il termine “rhythm and blues” (R&B nel gergo musicale), diviene molto popolare nel giugno del 1949, quando il giornale Billboard lo sostituì a “race” [By the time that R & B superseded Race, the style had changed sufficiently to require a new designation, even though the impetus for the change came from a postwar desire to eliminate the pejorative overtones of the term race], termine che era stato utilizzato nel 1920 per designare le registrazioni nere fatte da musicisti di colore.
Il 1949 fu anche l’anno in cui l’R&B si raccolse in uno stile identificabile. Come Jonny Otis, produttore e talent scout, ebbe a dire: “ L’R&B è ora partito qui a Los Angeles. C’era Roy Milton, Joe Liggins, T-Bone Walzer, Charles Brown, io e molti altri. Intorno al ‘49 o ‘48 era compiuto- avevamo una forma d’arte, sebbene non sapessimo che cosa significava allora [Johnny Otis (b. 1924) produced Little Esther's R & B hits in 1950 as well as Big Mama Thornton's disk of "Hound Dog," wrote the classic R & B ballad "Every Beat of My Heart," and scored a hit himself on: "Will and the Hand Jive" in 1958. Roy Milton (b. 1907) achieved recognition with his 1946 R & B instrumental "R.M.Blues" on Specialty Records. Joe Liggins, also a Specialty artist, scored the No. 1R & B bestseller of 1950 with "Pink Champagne." Aaron "T-Bone" Walker (b. 1910, d. 1975) pioneered the use of the electric guitar in R & B and is remembered for his version of "Call It Stormy Monday," an R & B classic. Charles Brown (b. 1920) pioneered the ballad style in R & B and is remembered for his version of "Driftin' Blues].
Nonostante il ryhthm and blues sia la fonte diretta ed immediata del rock style, che dominerà la popular music per un quarto di secolo (1956-1980), il suo carattere unico, l’impatto storico, e gli artisti creativi hanno ricevuto poca attenzione e in generale sono stati denigrati, a volte persino da storici e docenti di un certo rilievo.
In Mystery Train (1976), la valutazione di Marcus Greil sul debito di Elvis Presley nei confronti di Arthur "Big Boy" Crudup e Willie Mae "Big Mama" Thornton, offre una significativo esempio di deprecazione. Ciascuno dei cinque Sun disks registrati da Presley prima della sua consacrazione nazionale nel ’56, includevano una canzone scritta e originariamente registrata da un bluesman nero ['That's All right, Mama" (1954) by Arthur Crudup; "Good Rockin' Tonight" (1954) by Roy Brown; "Milkcow Blues Boogie" by Sleepy John Estes, "Baby, Let's Play House" by Arthur Gunter, and "Mystery Train" by Junior Parker (these latter three in 1955)].
L’anno della sua fuga dalla Sun, Presley incide e diventa intimamente associato con “Hound Dog”, un brano registrato tre anni prima da Big Mama Thornton. Lui stesso ha dichiarato di come scappava per gli uffici della Sun quando il proprietario Sam Phillips gli chiedeva se volesse registrare qualche Crudup blues, e ci ha descritto il suo debito per una tale tradizione nel modo seguente: “ Mi piacciano un sacco gli sporchi cantanti del Missisipi, soprattutto Big Bill Broonzy e Big Boy Crudup, sebbene mi sgridino a casa quando li ascolto. Sinful music [musica peccaminosa, vergognosa], dicevano i cittadini di Memphis- che mai mi infastidirono.”
Nonostante il ryhthm and blues sia la fonte diretta ed immediata del rock style, che dominerà la popular music per un quarto di secolo (1956-1980), il suo carattere unico, l’impatto storico, e gli artisti creativi hanno ricevuto poca attenzione e in generale sono stati denigrati, a volte persino da storici e docenti di un certo rilievo.
In Mystery Train (1976), la valutazione di Marcus Greil sul debito di Elvis Presley nei confronti di Arthur "Big Boy" Crudup e Willie Mae "Big Mama" Thornton, offre una significativo esempio di deprecazione. Ciascuno dei cinque Sun disks registrati da Presley prima della sua consacrazione nazionale nel ’56, includevano una canzone scritta e originariamente registrata da un bluesman nero ['That's All right, Mama" (1954) by Arthur Crudup; "Good Rockin' Tonight" (1954) by Roy Brown; "Milkcow Blues Boogie" by Sleepy John Estes, "Baby, Let's Play House" by Arthur Gunter, and "Mystery Train" by Junior Parker (these latter three in 1955)].
L’anno della sua fuga dalla Sun, Presley incide e diventa intimamente associato con “Hound Dog”, un brano registrato tre anni prima da Big Mama Thornton. Lui stesso ha dichiarato di come scappava per gli uffici della Sun quando il proprietario Sam Phillips gli chiedeva se volesse registrare qualche Crudup blues, e ci ha descritto il suo debito per una tale tradizione nel modo seguente: “ Mi piacciano un sacco gli sporchi cantanti del Missisipi, soprattutto Big Bill Broonzy e Big Boy Crudup, sebbene mi sgridino a casa quando li ascolto. Sinful music [musica peccaminosa, vergognosa], dicevano i cittadini di Memphis- che mai mi infastidirono.”
Suonando insieme a quei cantanti di blues, tramite radio o registrazioni fonografiche, Elvis imparò le posizioni degli accordi sulla chitarra. In breve, Presley si nutrì di R&B durante gli anni della sua crescita e sviluppò una conoscenza pratica del repertorio R&B. Aggiungiamo anche l’ espresso interesse della Sun Records di Sam Phillips nel registrare uomini bianchi con un black sound- e le origini black dello stile di Elvis Presley sono inevitabili.
Di fronte a questa evidenza, quale è la posizione di Marcus Greil? : “ L’implicazione, che si trova sempre quando Crudup e Willie Mae Thornton sono considerati fuori dal mondo bianco, è che Elvis non sarebbe stato nessuno senza di loro, e che si è arrampicato sulle loro spalle [he climbed to fame on their backs]. E’ venuto il momento di dire che questo è un nonsenso.”
Senza prendere in considerazione la frase “"climbing on their backs”, vorrei chiedere a Mr.Marcus: “ Cosa sarebbe stato Elvis senza Crudup e Thornton- cioè, senza la black culture che ha studiato, assorbito e imitato? Non potrebbe Mr.Marcus riconoscere che Jerry Lee Lewis, Eddie Cochran, e Buddy Holly [Jerry Lee Lewis (b.1935) who became known for his hit records of "Great Balls of Fire" and "Whole Lot of Shakin' Going On" in 1957, not only aped Little Richard's frantic style but copied his mannerisms at the piano. Eddie Cochran (b. 1938, d. 1960), who scored with "Sittin' in the Balcony" in 1957, was influenced by Ray Charles and Little Richard. Buddy Holly (b. 1936, d. 1959) remembered for "Peggy Sue," "That'll Be the Day," and other R 'n' R hits, also owed a debt to Little Richard.], tra i tanti aspiranti al trono del rock cui Presley è asceso, sono tutti diventati qualcosa grazie alla loro immersione nella blues culture?”.
Per riconoscere l’originalità di Presley quanto a stile, non si richiede un rigetto di quelle influenze di cui si è nutrito e formato. Eppure Marcus, senza essere un razzista, pone se stesso nella cerchia di quelli che hanno lottato per deprezzare l’ineluttabile impatto della black culture sulla popolar music americana.
Come altri black styles [In September 1899, Ragtime was attacked by the sedate Musical Courier as "vulgar, filthy, and suggestive. It is artistically and morally depressing, and should be suppressed by press and pulpit."], R&B è stato contraddetto fin dall’inizio e anche denigrato per ragioni estetiche, a volte persino da scrittori neri. LeRoi Jones scrive in Blues People “ a mio parere, l’R&B sembra meno personale di una vecchia forma di blues, anche solo perché il costante martellamento della travolgente sezione ritmica spesso sovverte le parole, e così sembra essere più facile da simulare”.
Di fronte a questa evidenza, quale è la posizione di Marcus Greil? : “ L’implicazione, che si trova sempre quando Crudup e Willie Mae Thornton sono considerati fuori dal mondo bianco, è che Elvis non sarebbe stato nessuno senza di loro, e che si è arrampicato sulle loro spalle [he climbed to fame on their backs]. E’ venuto il momento di dire che questo è un nonsenso.”
Senza prendere in considerazione la frase “"climbing on their backs”, vorrei chiedere a Mr.Marcus: “ Cosa sarebbe stato Elvis senza Crudup e Thornton- cioè, senza la black culture che ha studiato, assorbito e imitato? Non potrebbe Mr.Marcus riconoscere che Jerry Lee Lewis, Eddie Cochran, e Buddy Holly [Jerry Lee Lewis (b.1935) who became known for his hit records of "Great Balls of Fire" and "Whole Lot of Shakin' Going On" in 1957, not only aped Little Richard's frantic style but copied his mannerisms at the piano. Eddie Cochran (b. 1938, d. 1960), who scored with "Sittin' in the Balcony" in 1957, was influenced by Ray Charles and Little Richard. Buddy Holly (b. 1936, d. 1959) remembered for "Peggy Sue," "That'll Be the Day," and other R 'n' R hits, also owed a debt to Little Richard.], tra i tanti aspiranti al trono del rock cui Presley è asceso, sono tutti diventati qualcosa grazie alla loro immersione nella blues culture?”.
Per riconoscere l’originalità di Presley quanto a stile, non si richiede un rigetto di quelle influenze di cui si è nutrito e formato. Eppure Marcus, senza essere un razzista, pone se stesso nella cerchia di quelli che hanno lottato per deprezzare l’ineluttabile impatto della black culture sulla popolar music americana.
Come altri black styles [In September 1899, Ragtime was attacked by the sedate Musical Courier as "vulgar, filthy, and suggestive. It is artistically and morally depressing, and should be suppressed by press and pulpit."], R&B è stato contraddetto fin dall’inizio e anche denigrato per ragioni estetiche, a volte persino da scrittori neri. LeRoi Jones scrive in Blues People “ a mio parere, l’R&B sembra meno personale di una vecchia forma di blues, anche solo perché il costante martellamento della travolgente sezione ritmica spesso sovverte le parole, e così sembra essere più facile da simulare”.
Jones non nega che l’R&B è un “emotionally sound music", ma aggiunge: “La sua molta volgarità assicura un significativo collegamento emozionale con la vita delle persone”. Nota anche che l’R&B “divenne più un anatema per la media borghesia nera che le prime forme di blues, ormai probabilmente dimenticate, poiché era contemporaneo ed esisteva come legittima espressione di molti neri e come promemoria chiassoso delle reali origini della black music.”
Le riserve estetiche di Jones trovano un forte appoggio tra ricercatori e aficionados dell’area jazz e blues. Anche se alcuni jazzmen, inclusi esponenti del free jazz, hanno fatto il loro tirocinio nelle R&B bands [Albert Ayler, who explored the negation of fixed pitches, worked with Little Walter. Archie Shepp, who experimented with melodic fragmentation and phrase permutation, first worked as a tenor-sax honker. Saxist Ornette Coleman toured with Clarence Samuels's R & B group in 1949], e sebbene un’improvvisazione di sax solo fosse l’elemento principale dei dischi R&B, i jazzmen generalmente mostravano una attitudine condiscendente verso lo stile. Nel libro di Phyl Garland The Sound of Soul, si fa notare che Ray Charles fu all’inizio scartato “dai jazz-living, neri medio borghesi, come soltanto un altro R&B man che si lamentava raucamente”, e raggiunse consenso solo quando esibì “una abilità di trascendere la dicotomia tra R&B e Jazz.”
Come per i ricercatori Paul Oliver e Sam Charters, R&B è sospetto a causa del suo orientamento di mercato e fondamentalmente perché non è una folk art. Lonnie Johnson, musicista a New Orleans all’inizio del secolo ma che segnò un colpo importante durante l’era R&B, espresse una possibile risposta a quelli che associavano la purezza con l’età quando chiedeva: "Lei è un altro di quei ragazzi che vogliono mettere le grucce sotto il mio culo?".
La ricerca sull’ R & B non solo ha sofferto di una estetica negativa e di negativi atteggiamenti sociali, ma anche di una confusione per quanto riguarda la sua identità.
Le riserve estetiche di Jones trovano un forte appoggio tra ricercatori e aficionados dell’area jazz e blues. Anche se alcuni jazzmen, inclusi esponenti del free jazz, hanno fatto il loro tirocinio nelle R&B bands [Albert Ayler, who explored the negation of fixed pitches, worked with Little Walter. Archie Shepp, who experimented with melodic fragmentation and phrase permutation, first worked as a tenor-sax honker. Saxist Ornette Coleman toured with Clarence Samuels's R & B group in 1949], e sebbene un’improvvisazione di sax solo fosse l’elemento principale dei dischi R&B, i jazzmen generalmente mostravano una attitudine condiscendente verso lo stile. Nel libro di Phyl Garland The Sound of Soul, si fa notare che Ray Charles fu all’inizio scartato “dai jazz-living, neri medio borghesi, come soltanto un altro R&B man che si lamentava raucamente”, e raggiunse consenso solo quando esibì “una abilità di trascendere la dicotomia tra R&B e Jazz.”
Come per i ricercatori Paul Oliver e Sam Charters, R&B è sospetto a causa del suo orientamento di mercato e fondamentalmente perché non è una folk art. Lonnie Johnson, musicista a New Orleans all’inizio del secolo ma che segnò un colpo importante durante l’era R&B, espresse una possibile risposta a quelli che associavano la purezza con l’età quando chiedeva: "Lei è un altro di quei ragazzi che vogliono mettere le grucce sotto il mio culo?".
La ricerca sull’ R & B non solo ha sofferto di una estetica negativa e di negativi atteggiamenti sociali, ma anche di una confusione per quanto riguarda la sua identità.
In uno dei saggi sulla forma, il defunto Ralph J. Gleason scriveva di R & B come se esso e il rock’n’roll fossero una cosa sola. Era una confusione probabilmente originata dai disk jockey che avevano reso popolare il rock'n'roll come la designazione di un nuovo sound degli adolescenti [Alan Freed is sometimes erroneously credited with coining the term "rock'n'roll." As students of blues literature know, "rock 'n' roll" is black jargon for fornication and appears in many blues. As for R & B literature, a savoy Records disk of 1947 bv Wild Bill Moore is titled, "We're Gonna Rock, We're Gonna Roll." Bill Haley has claimed that he invented the term because he wrote a song around 1952 titled, "Rock-a-Beatin' Boogie" in which he used the words: "Rock, Rock, Rock everybody, Roll, Roll, Roll everybody."]
Quando Alan Freed cominciò a programmare registrazioni R & B presso la Cleveland Station WJW nel 1951, si riferiva a loro come "the big beat” e dopo poco tempo, come "rock’n’roll”, apparentemente per affrontare una possibile resistenza degli ascoltatori bianchi alle registrazioni nere (ma non ci fu resistenza, e i giovani ascoltatori, incapaci a ballare le canzoni Tin Pan Alley, impazientemente attendevano il suo programma). La comprensibile confusione di Gleason sui due stili fu discussa nel 1974 da Lawrence N. Redd, che in modo pungente intitolò il suo controverso tomo “Rock Is Rhythm and Blues”.
Quando Alan Freed cominciò a programmare registrazioni R & B presso la Cleveland Station WJW nel 1951, si riferiva a loro come "the big beat” e dopo poco tempo, come "rock’n’roll”, apparentemente per affrontare una possibile resistenza degli ascoltatori bianchi alle registrazioni nere (ma non ci fu resistenza, e i giovani ascoltatori, incapaci a ballare le canzoni Tin Pan Alley, impazientemente attendevano il suo programma). La comprensibile confusione di Gleason sui due stili fu discussa nel 1974 da Lawrence N. Redd, che in modo pungente intitolò il suo controverso tomo “Rock Is Rhythm and Blues”.
“As a producer more interested in atmospheric sensibilities than technical perfection, Daniel Lanois has masterminded career-defining albums for U2, Bob Dylan and Peter Gabriel, often reinventing their sound by adding layers of mystery and depth. Recorded with jazz drummer Brian Blade and pianist Garth Hudson, Lanois' sixth studio album is an eclectic mix of richly textured rock songs, mellow vibes and hypnotic instrumentals, interspersed with snippets from philosophical conversations with mentor Brian Eno” (
