The MATblog

Uomini o Transuomini?

2008-05-17T18:52:00.000+03:00

Osservando l'evolversi della scienza, del mercato musicale, dell'economia in generale e delle nostre vite, mi sono sorti degli interrogativi:

Che posto occuperà in futuro la musica e l'arte in generale nelle nostre vite?

Il mondo che stiamo tirando su che ruolo lascerà alle arti?

La realtà è indubbiamente quella di una società, sempre più globale, che spinge il mercato unicamente verso investimenti nel campo della tecnologia, promuovendo l'idea che l'uomo non sia altro che una macchina, un computer sempre perfettibile, che lavora, si riproduce e lotta per sconfiggere tutte le malattie che deve affrontare nella sua vita.

Sento che l'uomo sta lentamente ma inesorabilmente distogliendo l'attenzione dalla sua umanità.
E' come se, con l'avanzare del progresso, riuscissimo a percepire sempre meno la differenza tra i concetti di quantità e qualità che diventa sempre più labile; l'evidenza di ciò sta nel fatto che cerchiamo sempre più di guadagnare tempo nei confronti della nostra vita: mezzi di trasporto sempre più veloci, vita media più lunga ecc...

Alla fine siamo talmente concentrati sul correre per arrivare prima non si sa dove (perché la fine non la vede nessuno) che perdiamo di vista tutto quello che ci passa davanti agli occhi, tutte le situazioni in cui potremmo fermarci un po'.

Si comprende che se fosse davvero questa la tendenza generale, l'arte avrà sempre uno spazio minore nelle nostre vite.

All'opposto di ogni frenesia, l'arte è una riflessione fine a se stessa, un abbandono fuori dal tempo, un momento che ti rende unico.

Purtroppo sembra proprio che lo spazio per “fermarci” stia diventando sempre meno, lo si nota particolarmente in quelle arti che per loro natura necessitano di una pausa maggiore che sono oramai del tutto marginali nelle nostre vite, pensate ad esempio alla pittura o alla poesia.

La musica ancora si salva, ancora oggi la maggior parte della popolazione mondiale si sentirebbe persa se deturpata della sua musica.

Purtroppo però tale tendenza la si nota anche in campo musicale, con la nascita dell'mp3 la musica la si porta tutta con sé, migliaia di pezzi su un cellulare che allo stesso tempo funziona come navigatore, calcolatrice....

In tal modo il tempo da dedicare alla musica è stato compresso, per lasciare spazio alla famigerata quantità, alla corsa contro il tempo.

A livello culturale la testimonianza di questa tendenza del mondo di oggi è rappresentata da alcune filosofie nate dalla seconda meta degli anni novanta, l'esempio più eclatante è il Transumanesimo.

In sintesi i transumanisti parlano così:

1. L'umanità sarà radicalmente trasformata dalla tecnologia del futuro. Prevediamo la possibilità di ri-progettare la condizione umana in modo di evitare l'inevitabilità del processo di invecchiamento, le limitazioni dell'intelletto umano (e artificiale), un profilo psicologico dettato dalle circostanze piuttosto che dalla volontà individuale, la nostra prigionia sul pianeta terra e la sofferenza in generale.

2. È necessario uno sforzo di ricerca sistematico per comprendere l'impatto di tali sviluppi per ora all'orizzonte e le loro conseguenze sul lungo termine.

3. Occorre un'apertura mentale che ci permetta di adottare tali tecnologie invece che di tentare di proibirne l'uso o lo sviluppo.

4. Sosteniamo il diritto individuale di espandere le capacità fisiche ed intellettuali e di aumentare il controllo sulla propria vita. Aspiriamo ad una crescita personale ben al di là delle limitazioni biologiche a cui siamo oggi legati.

5. La perdita di potenziali benefici, a causa di tecnofobia e proibizioni immotivate sarebbe una tragedia per il genere umano. Dobbiamo comunque tenere presente che un disastro o una guerra, causati o resi possibili da una tecnologia avanzata, potrebbero portare all’estinzione di ogni forma di vita intelligente.

6. Sono necessari luoghi di incontro in cui discutere razionalmente e strutture sociali per decisioni responsabili.

7. Il transumanismo è fautore del benessere di tutti gli esseri senzienti (siano questi umani, intelligenze artificiali, animali o potenziali esseri extraterrestri) ed include molti principi dell’umanesimo moderno. Il Transumanesimo non è legato ad alcun partito o programma politico.
Su questo link potete vedere un servizio approfondito di Rai3 su tale scuola di pensiero (http://ieet.org/index.php/IEET/more/raitv06)

Personalmente trovo tutto ciò una seria minaccia per il genere umano, svincolare la scienza dalla tecnica ed ancor più svincolare la scienza dall'etica, vuol dire prendere di volta in volta sempre il peggio da ogni scoperta.

Ogni innovazione può essere sia un beneficio che un maleficio per l'umanità, sta a noi restare con la consapevolezza che siamo e resteremo sempre uomini, che soffrono e muoiono, ma che d'altro canto amano ed hanno bisogno dell'arte e delle emozioni per vivere.

Ilario Ferrari

Arriva in Italia il primo lettore MP3!

2008-05-03T13:09:00.000+03:00

E' così che nel 1998 Davide Pellegrino annunciava in una delle prime rubriche tecnologiche su Internet, l'avvento del lettore mp3 in Italia, si chiamava MpMan, ideato da un'azienda coreana Saehan Information System Inc e commercializzato nel nostro paese da Spider electronics.

Tale innovazione tecnologica fu davvero una di quelle che ha rivoluzionato le nostre vite, una trovata genialeche veniva pubblicizzata così:

“Concepito per funzionare come un normale Walkman (viene fornito completo di cuffie), registra e riproduce i file audio Mp3. Grazie al supporto di collegamento su porta parallela e al software in dotazione si può connettere al computer e scaricare i file prelevati dai siti Internet. Inoltre, grazie ai programmi inclusi che trasformano le tracce Cd in formato Mp3, si possono registrare su MpMan anche le tracce dei Cd musicali.”

Ciò inevitabilmente ci fa sorridere, ai giorni nostri tali operazioni sono più che quotidiane, ma se si pensa che all'epoca il dispositivo portatile più diffuso per sentire la musica era il Walkman, fu una cosa sensazionale.

Il motivo per cui tali dispositivi non sono solo entrati a regime nelle nostre vite ma si sono sviluppati fino a raggiungere livelli impensabili all'epoca, è che hanno risposto ad un esigenza sempre più diffusa nei giovani di poter ascoltare ovunque con se la propria musica, senza doversi preoccupare di scossoni, nastri che invecchiano, cd che si rovinano....

Il dispositivo ovvero era completamente digitale senza parti meccaniche in movimento, di dimensioni ridotte per l'epoca.

Ovviamente non tutte le trovate associate a tale innovazione furono brillanti, non prevedendo che nei dieci anni a seguire lo sharing di file mp3 sul Web sarebbe diventato la principale forma di distribuzione della musica, quelli della Saehan si inventarono una MpStation, udite udite.... un distributore automatico di canzoni a pagamento.

Ogni distributore doveva poi essere collegato al server di MpStation attraverso ISDN e installato in molti luoghi pubblici: aeroporti, i terminal dei bus, i sottopassi delle metropolitane, le librerie, i negozi di dischi, gli Internet Cafè.

L'immagine pubblicitaria era questa:

Il modello Mp-F10 con 32 MB di memoria veniva venduto a 550 mila lire; mentre il modello Mp-F30 con 64 Mb costava 695 mila lire.

Questo dispositivo è stato il precursore di qualcosa di incredibile, ma a mio avviso dopo 10 anni di sviluppo, che in campo tecnologico sono un eternità, si può serenamente dire che il primo premio di migliore innovazione spetta proprio al formato mp3, che sta per Motion Picture Expert Group-1/2 Audio Layer 3 (Mp3), noto algoritmo di compressione del formato audio che vide la luce nel 1992, in grado di memorizzare un suono riducendo al minimo la quantità di dati (dunque di bit) necessari, rimanendo comunque molto fedele al file originale grazie agli studi della branca della fisica detta Psico acustica.

Ilario Ferrari

Edward Norton Lorenz

2008-04-22T08:30:00.000+02:00

Una vita per il caos

Due giorni fa mi ha colpito la notizia della scomparsa di Edward Norton Lorenz uno dei più grandi scienziati del novecento, una di quelle persone che, a mio avviso, ha gettato con la sua ricerca una pietra fondamentale nel futuro della scienza.

E' morto a Cambridge, in Massachusetts, all'età di novant'anni. Tra i più grandi meteorologi di tutti i tempi, è passato alla storia come padre della teoria del caos. Nato nel 1917, quando ancora le previsioni meteorologiche non erano che fantascienza, Lorenz durante la Seconda Guerra mondiale fu previsore per l'esercito americano e decise di consacrare la sua futura carriera a migliorare la qualità dei bollettini meteo.

Dotato di una solida formazione matematica, come docente al MIT di Boston cominciò negli anni Sessanta a sviluppare su rudimentali computer i primi modelli di simulazione matematica della circolazione atmosferica. Immettendo i dati in un calcolatore a valvole che oggi guarderemmo come un pezzo di archeologia informatica, egli si accorse che se, per risparmiare tempo e spazio, arrotondava alcune cifre decimali, otteneva risultati completamente diversi da quelli che il computer forniva usando numeri completi.

Ciò era contrario al comune intuito che sanciva come a piccole cause corrispondano piccoli effetti. Andando poi a prendere un caffè mentre aspettava il responso del computer, Lorenz aveva coniato il concetto di "elevata sensibilità alle condizioni iniziali", o "effetto farfalla", dall'aforisma che pronunciò molti anni dopo, nel 1979, all'American Association for the Advancement of Sciences: "Può il battito delle ali di una farfalla in Brasile scatenare un tornado in Texas?" La portata di questa domanda è fenomenale, e ovviamente è stata supportata da lui con solide argomentazioni matematiche nonchè appunto sperimentali, in tempi lontanissimi dalla microelettronica digitale.

Brevemente un sistema fisico si definisce caotico se sono verificate le senguenti tre condizioni:

- Sensibilità alle condizioni iniziali, ovvero a variazioni infinitesime delle condizioni al contorno (o, genericamente, degli ingressi) corrispondono variazioni finite in uscita.

- Imprevedibilità, cioè non si può prevedere la risposta del sistema in anticipo.

- Il sistema non evolve verso l'infinito per nessuna variabile.

Edward Norton Lorenz dovette attendere quasi vent'anni perché altri ricercatori cogliessero la portata di questa scoperta aprendo la strada alla scienza del caos. L'effetto farfalla non agisce solo sull'atmosfera, impedendo di fare previsioni attendibili oltre i dieci giorni a causa dei piccoli errori iniziali che si amplificano; è infatti uno dei modi con cui funziona la natura, e pure noi stessi.

Ovviamente la teoria del caos è tutt'altro che una teoria distruttiva che impedisce alla scienza di fornire un modello matematico adeguato per tali fenomeni fisici, anzi proprio tale teoria permette ora di prevedere come funzionano molti sistemi naturali, con la consapevolezza matematica che il caos se pur non ci lascia prevedere perfettamente il futuro, generando sorprese e biforcazioni nette, ma se noto si può dominare, gli si può attribuire il giusto peso.

Si può cioè venire a patti tra bontà della soluzione fornita dal modello, le ipotesi fatte ed il "caos" inevitabile. Questo è ciò che Lorenz ha fatto, e sulla sua scoperta, frutto inatteso di un computer lento e primitivo, si basano oggi i bollettini meteo, le simulazioni dell'andamento delle borse, dei comportamenti delle cellule in un organismo vivente, del flusso di sangue in un vaso sanguigno.

E' straordinario come la teoria del caos ed il neologismo "Effetto Farfalla" siano poi entrati nell'immaginario collettivo, tanto da essere addirittura spunto per numerosi film di cui cito ad esempio "Jurassic Park" del 1993 diretto da Steven Spielberg.

Ilario Ferrari

Il Drago Jena ( Dracon Ridens)

2008-04-18T09:52:00.001+02:00

I mio ultimo rifacimento del drago.

Già nelle storie precedenti il ciclo bretone della letteratura anglosassone , veniva citata la lotta di due draghi , gli stessi che nella leggenda il mago Merlino , molti anni dopo scorse imprigionati sotto le fondamenta del castello di Vortigern, un'ala del quale crollava sempre a causa della presenza di queste creature.

Proprio prima di essere imprigionati questi due draghi , per simbologia uno rosso e l'altro bianco, si contravano in una lotta annuale che non avrebbe mai coinvolto gli abitanti del regno vicino se non fosse per un particolare, il grido di guerra del drago rosso.

A causa di quel grido, secondo la leggenda, che durava settimane intere, le donne abortivano , alcuni impazzivano , le galline smettevano di produrre uova e le mucche non producevano più latte , le stesse piante sembravano avvizzire , condannando così la popolazione alla fame.

Nella mia immaginazione bambinesca fui così colpito dalla storia del grido del drago rosso, che volli immaginare quel drago come appartenente ad una specifica razza di drago ,e quindi ecco spiegata l'ispirazione per la realizzazione del Drago Jena.

Forse qualcuno si chiederà come mai questo è il primo drago da me presentato che reca in parentesi anche una sottospecie di nome scientifico:la risposta è semplice , dal momento che quel nome è stato apposto solo dopo aver colmato la mia ignoranza puerile ed aver scoperto che forse non tutti nell'Europa medioevale , quando immaginavo fosse sorto questo drago,potevano conoscere la parola jena .

Nonostante possa sembrare di nole massiccia e grande non lo avevo immaginato un grande drago e ,proprio per questa caratteristica avevo ideato ,pensando all'ispirazione ricevuta dal racconto bretone, una sua peculiarità:un grido gutturale acutissimo che stordiva prede e nemici e grazie al quale era ingrado di uccidere le prime e fuggire i secondi.

Il penultimo rifacimento del Drago Jena(sopra) e il suo primissimo bozzetto(a destra)

Per quanto riguarda i tratti della creatura e in generale le caratteristiche del suo aspetto , posso dire che questo è il drago disegnato da me al quale sono più affezionato , perchè dovete sapere che fu il primo drago in assoluto di Monsters,la mia piccola enciclopedia illustrata di mostri mitici e leggendari , arricchita da quelli partoriti dalla mia immaginazione.

E parlando di immaginazione possiamo dire che il drago Jena fu veramente quello in cui io mi sbizzarrii nel trovare quante più caratteristiche apporvi, dalle protuberanze ossee sul dorso e sotto la mascella alle corna disposte in modo particolare, dall'aspetto degli occhi a quello della conformazione mascellare, in poche parole grazie al ciclo bretone ebbi l'ispirazione , ma la mia immaginazione ha voluto la supremazia nel tracciare questa creatura.

Storia riadattata del Drago Jena tratta dal quaderno di "Monsters".

"Vi sono alcune incertezze sull'origine del Drago Jena.Infatti il suo sorgere , esattamente in corrispondenza con l'inizio della rovina della razza Claisthros , ha fatto presupporre che questa creatura non fosse altro che una possibile forma assunta da quella razza , per la propria sopravvivenza. Verrebbe così spiegata anche l'estinzione della stessa razza del Drago jena , qvvenuta per una moria in credibile di esemplari , conseguenza forse di uno sforzo a sopravvivere perpetrato troppo a lungo.
Era un drago conosciuto per la sua incredibile ferocia e venne più volte avvistato in diverse zone del mondo , scambiato molte volte con la Viverna , per il gusto di uccidere le sue vittime,evidente nelle sue azioni.
Anche se aveva la capacità di emettere un respiro bruciante come il fuoco, la sua arma principale , sia nella caccia sia nella difesa era il suo urlo gutturale.
Era un urlo acutissimo che assomogliava in qualche modo al verso delle jene, alla loro risata demoniaca , grazie al quale stordiva le proprie vittime e le uccideva senza esitazione.
A differenza del Claisthros , suo probabile progenitore il Drago Jena cacciava in gruppo e utilizzava tattiche di predazione, degne di un branco di leoni.
Il motivo di questa solidarietà risiede nel fatto che non era un drago particolarmente grande , gli esemplari più grandi misuravano appena quattro metri di lunghezza e poco più di due in altezza, altro motivo che fa pensare alla sua possibile provenienza genetica."

Passando alla parte tecnica della rappresentzione , ancora una volta devo dire di non aver usato alcun effetto particolare , l'unico è quello del fumo che fuoriesce dal vulcano e che si chiama "clouds"(nuvole) perfetto per dare effetti quale il fumo o il fuoco ardente .

Daniele Tartaglia

Lo sviluppo nella tecnologia

2008-04-17T09:18:00.000+02:00

La mistura nel nuovo pianoforte Yamaha

Un concetto cardine dello sviluppo delle tecniche riemerge ad ogni nuovo strumento, ponendo limiti e concentrando la possibilità dello sviluppo verso un cammino spesso a ritroso, mai sicuro di avere tra le mani la tecnologia che chiude il ciclo passato.

Nelle tecniche il passato non è un senso inverso, un punto da rimirare girandosi indietro e, al di là della ricerca verso nuove applicazioni, la storia della tecnologia non può svolgersi se non utilizzando al meglio il concetto stesso di storia come passaggio non lineare, fatto di scarti e slanci, in un lavoro di scavo logico e sensibile che difficilmente si può comprendere nel catalogo cronologico.

Una categoria che spesso prende il nome di sviluppo tecnologico è quella della "mistura", della multiapplicazione simultanea, molto vicina però ad una giustapposizione che non ad una composizione armoniosa di vari servizi.

L'utilità è ormai uno dei cardini del cosidetto sviluppo tecnologico, rientra nei fondamenti del verbo "sviluppare" e del fine cui tendere in un processo di strutturazione del bisogno corporeo. La mistura di più utilità, all'interno di un solo contenitore, è uno degli esempi dei nuovi prodotti in commercio.

Ultimamente è ritornata di moda la concezione del player piano, del pianino meccanico, primo passo verso la rivoluzione della popular music e della industria di distribuzione musicale. Il suonare e l'ascoltare da lontano, vedendo la fonte muoversi come un automa grazie a rulli perforati, reppresentava un nuovo ritmo della fruizione musicale nel suo mescolarsi con il "machinato".

Il passaggio allo strumento musicale che elabora un serie di segnali e li riproduce, comprendendo in questo sia il proprio suono (il pianoforte) che tutta una serie di formati, campioni di altri strumenti, parti orchestrali e vocali, segna l'ultima frontiera del mercato del software per la produzione sonora.

Il player piano, passando per la radio, per la diffusione dell'ascolto pubblico e privato, l'ascolto in macchina, l'ascolto intessuto nell'abito con i lettori mp3, sviluppano varie tecnologie e rappresentano in sé delle applicazioni accessorie di un particolare modello come può essere quello meccanico, elettromagnetico, digitale.

Ma in più condividono il desiderio per le forme, la predilezione di una fruizione completa dei sensi. Non solo una tecnica ma anche la sua storia rientra nell'utilizzo di un prodotto, nella resistenza a non incorporare segni e simboli di una passata tecnologia, a farli rientrare tutti o alcuni di essi all'interno del prodotto "nuovo", dell'estetica del "nuovo".

Così avviene che il nuovo pianoforte della Yamaha, il Disklavier Mark IV, sia un concentrato di tutta la tecnologia della produzione e riproduzione musicale, della tecnica di costruzione dello strumento, dell'ascolto digitale o analogico dello stesso, ma anche della fruizione di qualcosa di accessorio ma ormai complessivamente associabile all'estetica dell'ascolto: internet e il touch screen.

La curiosità di certi esperimenti, tipici nella transizione tra vecchie e nuove tecnologie, è la tensione che si instaura tra il desiderio e la nostalgia, tra l'avere nello stesso prodotto entrambi i modelli analogico e digitale, come anche la possibilità di fondere tra i due la tecnologia che aveva rimosso in certo qual modo la sfida, il termine neutro che riusciva a processera il suono e a vincere la separazione tra le due fonti: il software musicale.

Il desiderio di Internet, inoltre, è il desiderio della simultaneità dello spazio e del tempo, quella di avere a disposizione una banca dati aggiornabile in ogni istante e da qualunque localizzazione.

Ecco perché l'unione e la mistura sono uno dei capitoli più affascinanti dal punto di vista della percezione sensoriale nello suo sviluppo storico di una produzione tecnologica.

"You can also buy songs à la carte. The Yamaha store is something like the iTunes store, complete with a 30-second preview of each song. The difference is that in this case, the previews (and the songs) are played live by a friendly ghost on the piano right next to you." Nyt

Davide De Caprio

Vignetta della domenica.

2008-04-13T09:46:00.000+02:00

Daniele Tartaglia

Protesi acustiche

2008-04-12T13:11:00.000+02:00

(Seconda parte)

Vince il digitale

Una protesi si può schematizzare in prima approssimazione come un “microfono” ovvero un dispositivo in grado di captare un segnale acustico e convertirlo in forma elettrica, ma perchè c’è bisogno di tale conversione?

Il senso è quello di poter adattare il segnale sonoro alle caratteristiche quantitative, qualitative e temporali dell’ipoacusia che si va a curare.

Parametri come amplificazione, capacità di limitare il segnale e di modificare la dinamica di applicazione, ampiezza della banda passante e possibilità di filtraggio, rappresentano i criteri fondamentali che consentono di valutare il comportamento elettroacustico di una protesi ed individuarne il campo di applicazione, consentendo di fare una classificazione.

Una protesi acustica dunque è un vero e proprio elaboratore del segnale che realizza il processo di analisi e trasformazione dei suoni secondo tre tipi di strategie:

· Analogica semplice;
· Analogica mista, detta anche analogica digitale o ibrida (protesi programmabili
elettronicamente);
· Analogica prevalentemente digitale che permette di effettuare, oltre ad una
regolazione elettronica, anche un’elaborazione del segnale.

Qualsiasi sia il tipo di strategia, l’energia sonora viene trasformata in elettrica dal microfono.

Una volta trasdotta, tale energia raggiunge l’amplificatore al cui livello subisce i processi di amplificazione, filtraggio, e limitazione.

Il segnale elettrico in uscita dall’amplificatore e così elaborato, è inviato al terzo e ultimo stadio, il ricevitore, dove viene nuovamente convertito in energia sonora.

Si comprende come le componenti circuitali di protesi acustiche non siano poi cosi dissimili da quelle utilizzate nelle sale di incisione per l’elaborazione dei segnali. Come ho detto spesso la matematica che governa i fenomeni è del tutto generale consentendo poi le più svariate applicazioni tecnologiche.

Nelle protesi con trattamento digitale, l’onda sonora viene trasformata dal microfono in analogo elettrico dell’input, un primo stadio di filtraggio passa basso elimina le componenti frequenziali che si pongono al di sopra del campo di udibilità.

Il segnale viene quindi digitalizzato dal convertitore analogico-digitale secondo un’alta frequenza di campionamento, che trasforma la grandezza elettrica analogica in una serie di numeri di tipo binario.

L’unità centrale di elaborazione è un microprocessore che modifica i dati numerici secondo gli algoritmi previsti dalla strategia di programmazione implementata.

Il flusso di dati numerici elaborati viene trasformato dal convertitore digitale analogico in stimolo elettrico che successivamente ad una nuova operazione di filtraggi passa basso viene trasdotto in segnale acustico.

Le protesi digitali dunque, elaborano attivamente il segnale, comportandosi come uno speech processor.

La domanda ora può sorgere spontanea:digitale o analogico?.

Senza alcun ombra di dubbio in ogni applicazione in cui si deve riprodurre una funzionalità naturale nel modo più accurato possibile, l’elaborazione digitale è sempre da preferirsi per vari motivi:

- Da un punto di vista teorico perchè meno soggetta ad errori;
- Da un punto di vista economico in quanto di costo inferiore a parità di prestazioni;
- Spazio occupato nell’orecchio notevolmente ridotto e riducibile, cosa non indifferente dal punto di vista di un portatore di protesi.

Nonostante gli strumenti di base che si utilizzano per la progettazione di protesi acustiche e di schede di elaborazione audio siano simili, differenti scopi portano differenti scelte di progettazione e differenti risultati, basti pensare infatti come nella musica si ricerchi spesso la teconlogia analogica ed addirittura a valvole.

Si sente spesso dire che “La valvola da più calore al suono”.

La tecnologia delle valvole in elettronica, o meglio in tutta l’elettronica dei giorni nostri che non riguarda la musica è stata abbandonata dagli anni 50 circa, allora è vero o no che le valvole generano un suono migliore?

Nonostante la preferenza delle valvole in musica non sia quasi mai supportata da una conoscenza tecnica, quell’affermazione è vera.

In musica ciò che conta a differenza del caso di progettazione di un dispositivo tecnico è riuscire quanto più possibile ad emozionare l’ascoltatore, tale emozione è dovuta all’ascolto di determinate componenti spettrali piuttosto che altre ed evidentemente le valvole enfatizzano certe frequenze gradevoli all’orecchio e perciò spesso sono preferibili alla microelettronica basata sull’uso di transistor.

Ilario Ferrari

Dalì. Quando eversione ed eccentricità si incontrano.

2008-04-11T13:29:00.001+02:00

Salvador Dalì in una delle sue pose pittoresche .

Salvador Domingo Jacinto Dalì Domènech ,nasce a Figueras, nella provincia catalana di Gerona , nel 1904.Suo padre Salvador Dalì y Cusì era un notaio di Cadaquès e oltre ad un carattere ruvido e severo possedeva anche una ricca biblioteca, nella quale il piccolo Dalì comincia a scoprire le sue passioni letterarie e filosofiche.

Ma nelle estati trascorse a Cadaquès il piccolo Salvador si rende conto di quanto la sua vita sia consacrata all'arte figurativa , popolata di figure surreali che partorisce la sua immaginazione fanciullesca; infatti è molto bravo nel disegno , tanto da colpire anche la famiglia Pichot, una famiglia di artisti molto vicina alla sua .

Viene ammesso, nel 1921, all'Accademia di arte di S.Fernando a Madrid , dove stringe amicizia con Luis Brunuel e Federico Garcia Lorca. Produsse alcuni ritratti di sua sorella Anna Maria, sperimentando vari stili che all'epoca erano usati in pittura , essendo influenzato da Cubismo e dal Surrealismo.

Rimane in accademia fino al 1926 , anno in cui fu definitivamente espulso per diverbi accesi con i suoi docenti e anno in cui compì il suo primo viaggio a Parigi , dove fece la conoscenza di Pablo Picasso.

Tre anni dopo collabora con l'amico Brunuel per il film "Un chien andalou"(1929),e nello stesso anno di proiezione della pellicola, Salvador fa la conoscenza di alcuni artisti del panorama artistico surreale ,tra i quali il poeta Eluard e sua moglie Gala , la quale affascinò sì tanto il giovane Dalì, che arrivò a sedurla e a farne al sua musa ispiratrice e compagna per il resto della vita.

Nel 1934 espone la sua prima mostra personale a New York, la quale per altro riscuote un discreto successo, successo dovuto anche al suo ormai sviluppato metodo paranoico-critico e al suo primo scontro con il mondo del Surrealismo.

Nel 1938 infatti partecipa alla mostra internazionale dei surrealisti a Parigi, ma nell'anno successivo attua il suo distacco completo dal movimento surreale, andando a New york con Gala e rimanendovi fino al 1948 , quando fa ritorno in Europa.

Dopo aver collaborato come scenografo con Visconti e Brook, nel 1951 inaugura con la pubblicazione del "Manifesto mistico" il suo periodo detto corpuscolare, e negli anni seguenti afferma sempre di più il suo genio e la sua popolarità cresce.

Nel 1968 espone le sue opere stereoscopiche e nel 1969 realizza il celebre logo dell'industria dolciaria Chupa-Chups, mentre solo dieci anni dopo viene nominato membro dell'Academie des Beaux-Arts di Parigi.

Nel 1983 , un anno dopo la morte della sua amata Gala ,dipinge il suo ultimo quadro "La coda di rondine ", infatti nel 1984 riporta gravi ustioni a causa dell'incendio della sua camera da letto nel castello di Pubol , sua residenza degli ultimi anni di vita .

a causa dell'incendio si trasferisce nella torre Galatea del castello dove un colpo apoplettico ,nel 1989 , porta via l'artista che con le sue ultime volontà lascia allo stato Spagnolo tutte le sue opere e le sue proprietà.

Salvador Dalì - Gli orologi molli: la persistenza della memoria(1931)

Salvador Dalì - La coda di rondine ( 1984)

Per quanto riguarda lo stile usato da questo eccentrico e geniale artista possiamo osservare che, nonstante molte volte si sia scontrato con il movimento del Surrealismi e nonostante , negli ultimi anni della sua vita , se ne sia completamente distaccato ,la sua arte viene sempre contaminata da elementi tipici delle opere dei surrealisti.

Per quanto riguarda le sue opere giovanili , possiamo osservare come la sua tecnica soa volta alla sperimentazione artistica , non per nulla ale prime opere del giovane Dalì vengono considerate come una crasi tra cubismo e surrealismo , generi che ha sperimentato entrambi prediligendo il secondo .

Per le opere del Dalì adulto invece il discorso è leggermente diverso ; ormai lo stile è inquadrato e , nonostante le escursioni personali nello stile del pittore , si riconosce nel Surrealismo la compagine artistica a cui il pittore appartiene.

Nelle opere del Dalì ormai sul calare della propria esistenza, notiamo invece un parziale distacco dal Surrealismo ormai impregnato di tematiche che rimandano allo stile classico, in un tono più rilassato e studiato di fare arte , la realizzazione del genio ultimo di un artista che chiude la sua carriera con opere che non sono monumentali , ma che brillano di uguale profondità.

Daniele Tartaglia

Un martedì storico

2008-04-08T00:31:00.001+02:00

“Inserire la spina”: tecnologia e popular music, di Paul Théberge

(prima parte)

Ogni discussione sul ruolo della tecnologia nella popular music dovrebbe iniziare con una semplice premessa: senza la tecnologia elettronica la popular music è impensabile nel ventesimo secolo. Come punto di partenza, una tale premessa richiede che si sviluppi una conoscenza della tecnologia musica piuttosto che una collezione casuale di strumenti, registrazioni e dispositivi di riproduzione. La tecnologia è anche un ambiente in cui si fa esperienza e si riflette in materia musicale, cioè un insieme di pratiche dedicate alla produzione e all’ascolto del suono musicale, oltre ad essere un elemento utile nel condividere e valutare le nostre esperienze, in modo tale da definire che cosa la musica è e può essere. In questo senso, l’insieme dei dispositivi elettronici utilizzati per produrre, distribuire e conoscere la musica contemporanea non sono solo un “mezzo” attraverso cui facciamo esperienza musicale. La tecnologia è diventata un “modo” di produzione e consumazione musicale, cioè una pre-condizione per il mercato musicale, un elemento fondamentale nella definizione del suono e degli stili, un catalizzatore dei cambiamenti musicali. Ad ogni modo, la tecnologia non determina semplicemente il mercato musicale. Gli artisti pop ed i consumatori hanno spesso usato la tecnologia in modi non voluti da quelli che l’hanno sviluppata. In questo modo, le pratiche pop ridefiniscono costantemente la tecnologia musicale tramite usi alternativi ed inaspettati.

Questo saggio presenta un visione generale di molte parallele, eppure interconnesse, evoluzioni nella tecnologia musicale: lo sviluppo e la continua importanza delle tecnologia elettromagnetica; l’evoluzione delle tecnologie e delle tecniche di registrazione in studio; la nascita di nuove tecnologie per strumenti musicali; l’evoluzione dei dispositivi e dei formati di consumo musicale, incluse le recenti innovazioni digitali per la distribuzione musicale in Internet. La breve rassegna di strumenti, dispositivi di riproduzione e formati presentati qui verrà considerata come un’ indagine all’interno dei concetti musicali, delle tecniche, dei valori sociali ed estetici tanto quanto una storia della tecnologia “per se”. A questo proposito è necessario riconoscere in primo luogo che i conflitti nell’estetica e nei valori musicali hanno accompagnato virtualmente ogni sviluppo della tecnologia musicale, e in secondo luogo che le possibilità offerte dalle nuove tecnologie non sono mai sfruttate allo stesso modo né persino accettate in ogni sfera del mercato musicale. Perciò, i differenti usi della tecnologia riflettono differenti priorità estetiche e culturali.

Gli specifici usi, abusi o l’esplicito rigetto di varie tecnologie sono poi strumenti che definiscono un particolare “suono”- una estetica pop- e contribuiscono al senso della “distinzione” tra i generi della popular music.

Tecnologie fondamentali

Dalla seconda metà del ventesimo secolo, le tecnologie della riproduzione e registrazione del suono e le industrie a loro associate, erano già solidamente stabilizzate ed erano divenute una componente centrale di tutte le culture musicali dell’Occidente e sempre più del mondo intero.

Ma il vasto assortimento di dispositivi tecnici che veniva utilizzato nella popular music dopo la Seconda Guerra Mondiale e l’intensità del dibattito economico ed estetico che spesso circondava la loro introduzione, tendevano a mascherare l’importanza ancora continua di un numero di altri dispositivi, tecnologie ancillari sviluppatesi nei primi anni del ventesimo secolo.

In modo specifico, il microfono, l’amplificazione elettrica e gli altoparlanti devono essere considerati come assolutamente fondamentali per la musica popolare contemporanea. Il loro carattere è per ironia messo in evidenza dal grado per il quale divengono “naturalizzate” e i loro effetti resi invisibili a noi. Persino nell’era digitale, queste tecnologie rimangono il punto di inizio e di fine per ogni virtuale atto di produzione o riproduzione musicale, e di conseguenza smentiscono l’idea stessa che la musica popolare sia “unplugged”. L’estetica dell’ “alta fedeltà” ha rinforzato l’idea che microfoni, amplificatori e altoparlanti siano delle tecnologie “riproduttive”, che siano, tramite il loro design, trasparenti nelle loro riproduzioni. Comunque, una tale ideologia serve solo a cancellare l’impatto che quelle tecnologie continuano ad avere nella nostra esperienza musicale, persino nel ventesimo secolo.

Curiosamente, furono sviluppate inizialmente né all’interno né per le industrie di registrazione. I microfoni, per esempio, furono inizialmente prodotti per l’industria telefonica e radio, mentre solo successivamente furono adottati per l’utilizzo nella registrazione musicale e nella produzione cinematografica. Durante gli anni ’20, l’industria delle registrazioni esitava nell’adottare metodi elettrici di registrazione per proteggere i larghi investimenti già fatti per produzione e accumulo di registrazioni acustiche. Il microfono in breve tempo aveva dato prova, in congiunzione con l’amplificazione elettrica, di essere più potente nell’abilità di rendere le sottigliezze della voce umana e degli strumenti rispetto ai metodi acustici, cosicché l’industria fu forzata a convertirsi all’elettricità per competere con il nuovo mezzo, la radio.

L’impatto del microfono sullo stile musicale fu sia lieve che profondo: per esempio, il contrabbasso poteva essere ascoltato chiaramente per la prima volta nelle registrazioni jazz, in modo da rimpiazzare la tuba che veniva spesso utilizzata nelle vecchie registrazioni. Ancora più importante, un nuovo ed intimo stile di canto, conosciuto come “crooning”, si evolse in risposta all’introduzione del microfono nella popular music, provocando immediate controversie. Come Simon Frith ha sottolineato, i crooners erano visti dai primi critici come effeminati e il loro stile vocale come, sia tecnicamente che emozionalmente, “disonesto”.

Malgrado tali critiche, ciò che era diventato chiaro per i primi crooners, consisteva non solo nel cantare ma anche nello sviluppare una tecnica adeguata al microfono. Nessuno performer del periodo sembra aver realizzato ciò meglio di Bing Crosby, che esplorò le possibilità offerte dal microfono per meravigliosi effetti: la sua voce baritonale più “mascolina” e “robusta” non solo differiva dagli stili vocali adottati da tutti i primi crooners, ma il suo registro basso era anche particolarmente aumentato dal microfono, attraverso il fenomeno fisico conosciuto come “proximity effect”.

In questo senso, sebbene i performer pop cantassero per un pubblico, reale o immaginario, loro lo facevano sempre prima e principalmente al microfono. In compenso, questo strumento rivela, negli intimi dettagli, ogni sfumatura dello stile vocale. Ma non in modo trasparente: ogni microfono ha le sue proprie caratteristiche e colora il suono in lievi eppure inconfondibili modi. I performer erano diventati particolarmente sensibili alle maniere con cui il microfono poteva imbellire la voce e persino i musicisti che pubblicamente denunciavano gli eccessi degli strumenti moderni e le tecnologie di registrazione, potevano essere scoperti nelle interviste a tessere lodi sull’abilità di certi microfoni di procurare “calore” alle performance vocali.

Come ascoltatori, la nostra esperienza delle “venature” della voce nella popular music ( per non menzionare la nostra nozione di come una chitarra acustica o un altro tradizionale strumento “dovrebbe” suonare) è stata sottilmente influenzata dall’intercessione del microfono. Il piacere dei sensi che ci deriva dall’ascoltare i suoni prodotti da pop performer- dagli ironici e colloquiali toni di Brad Roberts (Crash Test Dummies), alle esagerate ballad di Céline Dion o Whitney Houston, alle grida strazianti di Axl Rose- , il piacere ha essenzialmente un carattere erotico e viene prodotto ancora di più dallo straordinario senso della “presenza” (un termine estetico, metaforico e quasi tecnico, usato degli ingegneri del suono), che il microfono permette.

Nei concerti e nelle registrazioni dei nostri giorni il microfono non è mai una singola tecnologia, ma è sempre plurale. Infatti l’evoluzione delle tecniche multi-microfoniche sono state centrali per lo sviluppo della popular music, durante l’avvento, alla metà del secolo scorso, del rock’n’roll. Prima di questo periodo, non era usuale trovare più di una manciata di microfoni usati in performance live o in studio. Ma innovativi ingegneri e produttori, alla ricerca di un nuovo “suono” per la musica emergente, iniziarono a sperimentare con i microfoni e il loro posizionamento: alla Atlantic per esempio, “ Tommy (Dowd) fece delle cose rivoluzionarie, come microfonare il basso e la batteria. Nessuno usava a quei tempi microfonare la batteria (1950)…poi iniziò ad usare microfoni multipli. Imparammo tutti i vantaggi del remixing e dello sweetening” (Jerry Wexler, produttore). In questo modo gli ingegneri gradualmente si assunsero molte responsabilità per ottenere un bilanciamento musicale di tutti i suoni delle prime registrazioni, e successivamente dei concerti. Gli esperimenti con la tecnica multipla, che richiedevano una posizionamento selettivo e l’isolamento del suono degli strumenti, rappresentò uno dei primi passi per la creazione del moderno studio multitraccia e continua ad essere un fattore essenziale nella produzione di un suono trasparente e nella separazione degli strumenti, caratteristica della maggior parte della musica di oggi.

I microfoni (e le relative tecnologie elettromagnetiche, come pickups e puntine del giradischi) potrebbero comunque essere inutili senza l’abilità di amplificare elettricamente il segnale che producono. Lo sviluppo dell’ “Audio Tube”, ad opera di Lee DeFoster nel 1904, mise le basi per l’amplificazione, trasmissioni radio e altre tecnologie elettriche del primo novecento. Ma dal 1950 l’amplificazione è diventata molto più di una necessità tecnica, ossia un cruciale elemento nell’evoluzione del suono della popular music, in particolare del rock. Fin da principio, il rock’n’roll si stabilì come rumoroso, musica rauca in forza della sua enfasi nell’amplificazione delle chitarre elettriche e, nella decade che seguì, il rock divenne sinonimo sia di volume che di distorsione. Quando un amplificatore è spinto oltre le sue normali capacità, le componenti elettroniche diventano “overdriven”, risultando un suono più abbagliante, ricco di contenuti armonici non collegati alla fonte originaria del suono. Rob Walzer ha sostenuto che il suono delle chitarre distorte è diventato un segnale uditivo chiave per l’heavy metale e per l’hard rock, un importante significato di potenza ed intensa emozione nella musica.

Persino quando gli amplificatori a valvole non sono overdriven, comunque hanno un suono distinto, valutato da molti musicisti ed ingegneri come difficile da riprodurre tramite altri mezzi. A questo riguardo, non c’è forse più curioso esempio del fatto che la produzione di popular music è essenzialmente un progetto estetico, non semplicemente tecnico, della sopravvivenza della tecnologia a valvole. Decadi dopo l’introduzione dei transistor allo stato solido e, più recentemente, dei circuiti digitali, i tubi a vuoto rimangono una tecnologia attuabile. Per tutti gli anni novanta e nel nostro secolo, i produttori di accessori hanno fatto un enorme business nella produzione di preaplificatori per microfoni con tecnologia a valvole, amplificatori per chitarre, compressori e altri processori di segnale. Allo stesso modo, nel momento in cui i computer hanno aumentato la loro importanza nella produzione musicale, i programmi provano a simulare particolari distorsioni, buzz e “warmth” della tecnologia a valvole, per approfittare della prevalente estetica “retro” nei vari generi di pop music.

E’ comunque in combinazione con gli altoparlanti che l’amplificazione da il suo significativo contributo alla cultura musicale popolare. Dalla sua introduzione durante il 1950, l’amplificazione tramite circuiti a transitor si è prestata sia al potere economico che alla miniaturizzazione, rendendo possibile soddisfare da un lato la richiesta di luoghi pubblici, come dance club e stadi, dall’altro il più intimo spazio di una automobile, radio a transitor portabili e Sony Walkmans. La parola “power” si definisce ancora come descrizione di un fenomeno fisico e di un valore culturale: poiché è solo attraverso l’applicazione dell’amplificazione elettrica agli altoparlanti (o alle cuffie) che siamo capaci di investire sia uno spazio pubblico che privato di una intensità musicale senza precedenti nella storia culturale. Si potrebbe sostenere che nessun altra tecnologia affetta la nostra esperienza soggettiva della popolar music più di quella rappresentata dagli altoparlanti amplificati: l’intensità del rock o il rimbombante basso dell’hip-hop sono suoni che possono essere solo prodotti e sperimentati con mezzi tecnologici. Gli ingegneri da studio riconoscono l’importanza degli altoparlanti nella consumazione musicale e abitualmente utilizzano due o tre differenti speaker systems nel tentativo di approssimare gli effetti di differenti condizioni di ascolto su un dato mix.

Gli altoparlanti furono inizialmente introdotti nella radio e nei discorsi pubblici durante gli anni ’20 del secolo scorso, ma il loro sviluppo più significativo avvenne nei primi anni del cinema sonoro. Uno dei nomi più rispettati nell’industria audio, come J.B.Lansing, iniziò la sua carriera sviluppando speaker systems per film teatrali durante gli anni ‘30 e solo dopo indirizzò i suoi sforzi per soddisfare i bisogni di studi di registrazione, stage performance, e home listening. Fu negli anni ’60 che la popular music iniziò a richiedere una speciale tecnologia per gli altoparlanti. Quando pop bands come i Beatles o i Who, giravano sempre più in luoghi pubblici come gli stadi, i loro primitivi amplificatori per chitarra e PA systems erano inadeguati. I produttori risposero a quelle nuove richieste creando sempre più potenti sound systems e in tal modo produssero le infrastrutture tecniche delle moderne performance live. Ancora più importante, gli amplificatori e gli altoparlanti divennero parte di una complessa tecnologia sociale: facilitavano la venuta insieme di una sempre più larga massa per la popular music, supportando sia i bisogni dei fans che quelli dell’industria musicale in espansione.

Come abbiamo notato sopra, l’intensità nella rock music era solo in parte dettata dalla necessità, dato che rappresenta anche una componente fondamentale nell’evoluzione dell’estetica del rock. E come nel caso degli amplificatori distorti, i musicisti rock impararono anche che gli altoparlanti, come fonte sonora funzionale, potevano essere utilizzati a fini musicali. Quando un microfono o un pickup di una chitarra veniva posto in prossimità di un altoparlante amplificato e molto alto di volume, occorreva il fenomeno conosciuto come “feedback”. I chitarristi rock, come Jimi Hendrix, sapevano di suonare per i loro altoparlanti amplificati, strappando un nuovo suono da loro e facendone una vera estensione dei loro strumenti musicali.

All’inizio del rock guitar-based, gli altoparlanti dovevano anche essere considerati come centrali per l’esperienza di una serie di generi musicali pop, dal reggae all’intera gamma di generi associata alla moderna dance music. Dai primi reggae “sound system- o discoteche mobili- ai dance club, ai rave party, una grande importanza è stata data all’abilità degli amplificatori e agli altoparlanti per produrre un artificiale rimbombo, o intenso suono basso. I subsonic speaker system creano toni che sono sentiti tanto quanto sono uditi, supportando quindi il movimento dei ballerini tanto quanto la musica stessa. Di conseguenza, l’enfasi esagerata sulle basse frequenze che troviamo in vari generi della musica Afro-Americana, come l’hip-hop e il rap, viene ad essere percepita dai fans e dai commentatori pop come il marchio non solo di un genere musicale ma di una identità culturale.

Certamente i microfoni, gli amplificatori e gli altoparlanti sono stati importanti virtualmente per tutta la musica registrata: classica, folk, jazz e popolare. Ma è solo nella popolur music e nel rock che quelle tecnologie possono essere viste come veramente essenziali sia per l’espressione musicale che per l’esperienza.

(fine prima parte)

Traduzione a cura di D.D.C

Vignetta della domenica.

2008-04-06T10:38:00.000+02:00

Ricordo , a scanso di equivoci, che i commenti eliminati da me , sono quelli che contengono spam di altri siti ad alto rischio di virus , quindi , per coloro che hanno commentato seriamente , un ringraziamento profondo , per coloro che approfittano del commetario per biechi fini un invito a non commentare nessun post del MATblog.Grazie.

Daniele Tartaglia

Protesi acustiche

2008-04-05T00:00:00.000+02:00

(prima parte)

La sordità come la cecità, è una malattia che riguarda una bassa percentuale della popolazione mondiale, per cui, come spesso accade per ogni minoranza, viene trascurata dalla collettività.

Più una cosa è diversa da noi più la si tiene lontana dal nostro quotidiano pensiero, vuoi in buona fede, vuoi per incomprensione, o per tipico egoismo occidentale.

Per questo motivo volevo porre l’attenzione su questo tipo di patologie, illustrando cosa offre la scienza per affrontare e risolvere i problemi legati all’udito.

Si definisce sordità l'incapacità totale o quasi di udire i suoni. Le statistiche indicano che tra gli adulti, una persona su venti soffre di sordità più o meno grave.

Le forme più gravi sono quelle congenite, o presenti dalla nascita. Infatti, impariamo a parlare proprio perchè possiamo sentire, quindi una grave sordità congenita ostacola seriamente l'apprendimento del linguaggio verbale.

Si distinguono due principali tipi di sordità:

- La sordità di conduzione, o di trasmissione, caratterizzata dal fatto che i suoni non riescono a raggiungere i recettori acustici; Può essere prodotta da malattie e ostruzioni dell'orecchio esterno o dell'orecchio medio;

- La sordità neurosensoriale, dovuta a lesioni dell'orecchio interno, del nervo uditivo ("sordità di percezione"), delle vie uditive centrali ovvero dei centri cerebrali dell'udito ("sordità centrale").

Per ciò che riguarda le possibilità terapeutiche, i problemi a carico dell'orecchio esterno e dell'orecchio medio e che causano sordità possono in molti casi essere efficacemente risolti con trattamenti di tipo chirurgico oltre che (per quanto riguarda la risoluzione della malattia originaria) di tipo medico, con conseguente recupero o miglioramento della stessa funzione uditiva.

La condizione di sordità profonda di tipo neurosensoriale non può, invece, trarre giovamento dagli stessi trattamenti, l'unico rimedio attuale può essere rappresentato dall'applicazione di protesi acustiche.

Illustriamo i più comuni tipi di protesi acustiche:

CIC

Gli apparecchi CIC sono molto piccoli da risultare praticamente invisibile dall’esterno. Possono essere utilizzati solo se il condotto uditivo è sufficientemente ampio. Indicati per perdite uditive medie.

ITC

Gli apparecchi ITC sono appena più grandi dei CIC. Anch’essi vengono inseriti in profondità nel canale e sono molto discreti. Gli apparecchi ITC sono indicati per perdite uditive sino a medio gravi.

BTE
Gli apparecchi BTE si applicano dietro l’orecchio. Il suono viene convogliato nel canale da un raccordo all’interno dell’orecchio. Gli apparecchi BTE sono indicati per tutti i tipi di perdite uditive, in particolare quelle gravi profonde.

Ilario Ferrari

I maestri del Rinascimento I.Donatello.

2008-04-04T10:22:00.000+02:00

Una scultura rappresentante la figura di questo celeberrimo mastro scultore del Rinascimento.

Donato di Niccolò di Betto Bardi , noto come Donatello nacque a Firenze nel 1386.Figlio di un cardatore di lana , la sua famiglia era molto modesta ,ma , nonostante suo padre fosse un rivoluzionario della rivolta dei Ciompi , condannato a morte e poi graziato , si distinse sempre da quest’ultimo ,per il suo portamento signorile e la sua indole serena , la quale gli valse l’appellativo di Donatello .

Nel 1402 parti con Brunelleschi alla volta di Roma , dove i due amici si erano diretti per compiere studi sull’antico, e dove rimasero fino al 1404, quando il nostro artista fece ritorno a Firenze giusto in tempo per essere di aiuto a Lorenzo Ghilberti nei lavori della porta Nord del Battistero di San Giovanni Battista.

Nel 1408 realizzò Il David marmoreo per L’Opera del Duomo di Firenze, opera indice del suo attento studio per la fisionomia e l’anatomia del corpo umano e opera nella quale la torsione del busto e l’appoggio del peso sulla gamba destra indicavano svolte scultoree rivoluzionarie nell’arte dell’epoca.

Sempre per L’Opera del Duomo realizzò San Giovanni Evangelista , che sarebbe poi stato collocato insieme alle figure degli altri tre evangelisti , opera di altri scultori suoi colleghi,dal 1409 al 1411 , quando spostò il proprio lavoro per la chiesa di Orsanmichele , realizzando San Marco.

Nel 1417 terminò il lavori per il San Giorgio commissionato dall'Arte dei Corazzai,quindi si spiega anche la scelta iconografica di rappresentare il santo , patrono dell'ordine equestre e paladino della cristianità con armi e corazza in bella vista , agli occhi dell'osservatore;ma la peculiarità della figura risiede in una postura di tensione e scatto . nella quale la posizione delle gambe, del busto e della testa , rendono l'immagine reasa dalla scultura coma animata .

San Giorgio

Dal 1415 al 1426 lavorò sempre per il duomo , scolpendo ben cinque statue ovvero, Il profeta imberbe , il pofeta barbuto , il sacrificio di Isacco , il profeta Abacuc e il profeta Geremia, monumenti che sarebbero poi andati ad arricchire il campanile e che furono però modellati secondo il modello classico dell'oratore.

Del 1425 è invece il crocifisso ligneo, scolpito per la chiesa di Santa Croce a Firenze, un crocifisso carico di agonia e tensione spadsimante che cattura le sensazioni umane di un dio morente,incarnatosi nel corpo di Cristo.

Dal 1425 al 1427, compì diversi lavori tra i quali ricoriamo la collaborazione con il Michelozzo al monumento funebre dell'antipapa Giovanni XXIII, i pannelli marmorei del monumento funebre dell'allora cardinale Rainaldo Brancacci e infine il rilievo de Il banchetto di Erode e le statue della Fede e della Speranza per il fonte battesimale del Battistero di Siena.

Nel 1430 vide la luce la statua bronzea del David, opera commisionata da Cosimo de' Medici per il cortile della residenza medicea , volta a rappresentare sia l'eroe biblico David ma anche il dio Mercurio che contempla la testa tagliata di Argo.

per la prima volta l'opera si sispira ai canoni dell'arte Ellenistica , ovvero studiata per essere osservata da piu punti di vista e soprattutto la scelta iconografica del corpo nudo emorbido , contro la testa di Golia che esprime tutta la brutalita e la penosità di quest'ultima , quando sconfitta dalla razionalità dell'uomo.

Il David o Mercurio di Donatello , scultura bronzea.

Nel 1443 fu a Padova chiamato dagli eredi del capitano di ventura Erasmo da Narni, detto il Gattamelata, morto nel 1443, per realizzare il monumento equestre del condottiero, morto in quell'anno, nella piazza antistante la Basilica del Santo, in bronzo e completato nel 1450; l'opera, prima di essere iniziata necessitò di un beneplacito concesso dal Senato veneto, poiché l'opera venne concepita come un cenotafio, cioè un monumento funebre per qualcuno sepolto altrove, volto a celebrare la fama del morto. Non si hanno precedenti per questi tipi di monumenti: le statue equestri del Trecento, nessuna in bronzo, sormontavano di solito le tombe; Donatello probabilmente si ispirò ai modelli classici: la statua del Marc'Aurelio a Roma, il Regisole e i Cavalli di San Marco, da cui riprese il modo del cavallo che avanza al passo col muso rivolto verso il basso.

Dopo innumerevoli opere svolte a Padova e che non cito per motivi di spazio giornalistico, rientrò a Firenze nel 1453, anno in cui cominciò a realizzare la Maddalena lignea per il museo dell'Opera del duomo, del periodo che va dal1455 al 1460 è invece il Gruppo Di Giuditta e Oloferne , gruppo scultoreo colmo di significati e interpretazioni agli occhi di critici e profani.

Visse a Siena fino al 1461, e l'ultima opera commissionata dalla città di Firenze furono i due pulpiti bronzei della chiesa di San Lorenzo, ovvero quello detto della Resurrezione e quello detto della Passione,e in questa fu sepolto quando morì nel 1466 , nella città che gli aveva dato i natali.

Daniele Tartaglia

Il disco della settimana

2008-04-02T00:00:00.000+02:00

Kiave

7 Respiri ***

(MK Records - Vibra)

Ed ecco anche Mirco Kiave approdare al primo LP solista: ma non si può certo dire che in 15 anni di attività l'MC calabrese sia rimasto colle mani in mano, giungendo più volte all'attenzione dell'underground italiano sia con il precedente EP "Dietro le 5 tracce" sia colle prove coi Migliori Colori, come spalla di Turi e come eccellente freestyler.

Ciò detto, il disco è forte di una serie di ottime produzioni (fra cui il Turi più funkettone, Impro in gran forma, Bassi, Rayden) e featuring (Hyst sempre meno rapper e sempre più soulman, Ghemon, Franco Negré, Ensi e soprattutto un superlativo Clementino) e della indiscutilbile capacità verbale di Kiave, anche se il dichiarato intento di intrattenere con musica intelligente non sembra del tutto raggiunto: se musica e testi sono senz'altro di ottimo livello, il divertimento per l'ascoltatore è limitato a pochi momenti isolati, ed è un peccato perché la solarità dell'uomo Mirco meriterebbe più spazio nella musica del rapper Kiave.

Emanuele Flandoli

Wishlist o meglio: l’inizio della settimana

2008-03-31T10:49:00.000+02:00

Cose da vedere:

Apre al pubblico il 1 aprile 2008, nelle sale espositive di palazzo Poli a Fontana di Trevi una mostra di disegni, per la maggior parte cinquecenteschi, raccolti da padre Sebastiano Resta, figura chiave del collezionismo e del mercato del disegno tra la fine del '600 e l'inizio del '700, raccolti nel volume denominato Libro d’Arabeschi, conservato nella Biblioteca Comunale di Palermo.

Cose da sentire:

Listening to the tapes of this live concert from Culturen Västerås, persuaded me that certain attributes of the playing of Mats Gustafsson and Raymond Strid are indeed bound with “Terroir”. There is probably a useful Swedish word describing this, but the French word nevertheless seems appropriate in describing a sense of place, something earthy and powerful.

My thoughts moved to volcanoes and in particular glaciers, which of course abound in Sweden. The explosive power of the volcano leaving behind often exquisite settlements of minerals and crystals and the inexorable slide of the glacier, sometimes tearing, other times honing, but always moving in a solid mass onwards, expresses my feelings for these musicians way of playing. But there is lightness within this weight and solidity, which in a way reflects the transparent and crystalline structures that we witness in these two earthly formations of volcano and glacier.
Hot and cold.

The music on this album wells up from the joy of working together, with our singular energies coalescing to reflect the heat of engagement and the coolness of the open space around us.

Barry Guy

Cose da leggere:

Tra le opere minori attribuite ad Aristotele, i due scritti De coloribus e De audibilibus si pongono a metà tra le opere propriamente filosofiche (di psicologia e di teoria della sensazione e della conoscenza) e quelle propriamente scientifiche, dato che rappresentano il primo abbozzo di un’“ottica” e di un’“acustica” elaborate nell’antichità classica. La scelta di presentarli qui insieme non è casuale, considerando l’attenzione più consapevole e l’analisi più approfondita nei diversi campi delle scienze, della letteratura e delle arti verso sperimentazioni, esperienze e processi sinestetici e multisensoriali. Il testo greco dei Colori è quello edito da M.F. Ferrini, Pisa 1999, mentre il testo greco dei Suoni è riprodotto secondo l’edizione classica di I. Bekker, Berolini 1831 (tranne in alcuni punti in cui la curatrice se ne discosta). Maria Fernanda Ferrini è docente di Letteratura greca presso l’Università di Macerata. Per Bompiani ha curato la traduzione integrale di altre opere di Aristotele in questa stessa collana: Problemi (2002) e Fisiognomica (2007).

D.D.C

Vignetta della domenica.

2008-03-30T13:56:00.000+02:00

Daniele Tartaglia

Udibile, visibile, odorabile, gustabile

2008-03-28T12:05:00.000+02:00

Notizie "senza tatto" sui cinque sensi

Dal suono visualizzato al suono udibile: uno staff di ricercatori presenterà oggi alla Stanford University di Palo Alto (Califonria) il risultato dello studio sul “precursore” francese del fonografo di Thomas Edison, ovvero il fonautografo di Édouard-Léon Scott de Martinville, macchina ideata non per ascoltare ma creare una traccia scritta di parole che potevano successivamente essere registrate.

Tramite immagini ottiche e una “virtual stylus” ad alta definizione, i pattern del dispositivo, brevettato nella seconda metà del XIX secolo, sono stati estratti e resi udibili come primi frammenti di cattura del suono.

Rimane ovviamente il significato culturale di una invenzione tecnologica nella storia, ossia quanto possa mantenersi valido il modello del precursore e in che modo tale categoria, avvalorata e coadiuvata da strumenti anacronistici per l’epoca della precursione, riesca a caricarsi di significati che oltrepassano la storia stessa e i fatti:

“There is a yawning epistemic gap between us and Léon Scott, because he thought that the way one gets to the truth of sound is by looking at it,” said Jonathan Sterne, a professor at McGill University in Montreal and the author of “The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction.” Dal NYT

Direzionalità e neurotrasmettitori che inibiscono l’attenzione di una determinata area, due teorie sulla ricognizione dell’altezza dei suoni che vorremmo isolare quando ci troviamo in un cocktail party troppo rumoroso: ma nella corteccia uditiva il processo dei segnali sensoriali rimane ancora nel buio.

“It has been known for 20 or 30 years that it is possible without directional information to do the job," Schulze said. "But we didn't know how it works, where in the brain this happens. Now we know it's in one small area within the auditory cortex." Msnbc

C’è una certa avversione per il senso dell’odorato nella nostra società, dovuta all’impoverimento nell’uso quotidiano, nell’organolessi della neutralità dei sapori, la quale colpisce quasi immediatamente anche il gusto (senso collegato inevitabilmente con l’olfatto nell’atto della valutazione di un alimento), nonché la visione dei prodotti stessi destinati al nutrimento.

Relegato nella particolareggiata declinazione di un sommelier o nell’odore delle madelein di un Proust, il discorso sull’odorato non poteva che ripresentarsi come fondamentale e di difficile comprensione, dall’analisi dei cinque sensi di Aristotele fino all’individuazione delle regioni celebrali nelle neuroscienze:

“People really dismiss the sense of smell," said Gottfried, who researches "how the brain can put together perceptions of hundreds of thousands of different smells...Work like this really says that the human sense of smell has much more capacity than people usually give it credit” Discovery News

Un sesto senso esiste? Per ora è relegato ad un particolare sistema sensoriale che permette di percepire il quantitativo di calorie nel cibo al di là dei recettori del gusto: un risultato particolarmente importante per la patogenesi e la sociologia dell’obesità.

“In summary, we showed that dopamine-ventral striatum reward systems, previously associated with the detection and assignment of reward value to palatable compounds, respond to the caloric value of sucrose in the absence of taste receptor signaling," concluded the researchers.

"Thus, these brain pathways do not exclusively encode the sensory-related hedonic impact of foods, but might also perform previously unidentified functions that include the detection of gastrointestinal and metabolic signals." Science Daily

Davide De Caprio

Luoghi d'ascolto

2008-03-26T00:44:00.000+02:00

Cenni alla correzione dell'acustica

E’ stato chiarito, che il gioco di volume tra due diffusori combinato con l’incapacità dell’essere umano di percepire come distinti due suoni che giungano all’orecchio con distanza inferiore a 25ms, genera una distribuzione spaziale del brano che ascoltiamo, ovvero l’inganno stereofonico.

Il problema della progettazione oppure (più frequente) della correzione acustica di un luogo d’ascolto, è proprio rispettare quanto più possibile tale inganno stereofonico.

Ogni stanza indipendentemente dalla sua forma ha delle proprie frequenze di risonanza che distribuiscono l’energia sonora in modo non uniforme, generando quelli che comunemente chiamiamo rimbombi.

Contrariamente a quanto si può pensare, non esiste un modo per eliminare i rimbombi cambiando la geometria della stanza (cosa peraltro spesso impossibile), perché comunque sia la pianta, ogni stanza possiede uno specifico modo di riflettere l’onda sonora…

Perciò dal punto di vista delle risonanze il luogo migliore è quello in cui è possibile muovere liberamente i diffusori ed il punto d’ascolto alla ricerca della migliore distribuzione dell’energia delle risonanze e dove è possibile l’impiego di trappole acustiche a larga banda negli angoli.

I buoni studi di registrazione hanno delle trappole per le basse frequenze incorporate nei muri in prossimità degli angoli. Ciò in genere è molto efficace.

Si può comunque dire che:

- La stanza cubica è la peggiore, in essa essendo le pareti di uguale altezza lunghezza e larghezza le risonanze hanno energia tripla .

- La stanza a pianta rettangolare è migliore di quella quadrata.

- La peggiore di tutti è la stanza irregolare di forma a “L”.

Per quanto riguarda i muri, più sono spessi e solidi e meglio è sia per l’impatto delle basse frequenze, che per ottenere un buon isolamento acustico.

Le pareti di carton-gesso vibrano molto e per questo motivo sono fortemente sconsigliate.

Il soffitto è meglio alto che basso, l’altezza ottimale dovrebbe essere omogenea e compresa fra i 270 e 360 cm .

Il pavimento invece è consigliabile in legno, i peggiori sono quelli in marmo, estremamente riflettenti.

Ci sarebbero poi numerose questioni da affrontare come tende finestre mobili, divani…In generale si deve assumere come regola: “Non va bene tutto ciò che vibra” ovvero tutto ciò che produrrà un suono che si andrà sommando a quello che voglio ascoltare, modificandone lo spettro.

Per quanto riguarda la posizione di diffusori mobili e quant’altro si abbia nella stanza, l’ideale sarebbe poter disporre di una perfetta simmetria almeno dal punto d’ascolto in avanti : guardando al centro del fronte sonoro, ciò che l’ascoltatore vede a destra dovrebbe essere speculare a ciò che c’è a sinistra del suo campo visivo.

Per ultimo, esiste un metodo per determinare i due punti sulle pareti dove si riflettono maggiormente i suoni emessi dai diffusori, detto “ricerca del raggio di luce”.

Si dispone una striscia di materiale riflettente sulla parete, utilizzando una lampadina in grado di emettere una fascio di luce abbastanza potente e stretto e seduti al punto d’ascolto, si punta il fascio di luce sulla striscia a muro fino a che il riflesso della luce non illumina il diffusore. Il punto dove la luce riflette è il punto su cui intervenire. L’operazione deve essere fatta sui due lati e per entrambi i diffusori trovando così i quattro punti di riflessione omolaterale e controlaterale.

Ilario Ferrari

Vignetta della domenica.

2008-03-23T00:00:00.000+02:00

Approfitto dell'occasione per augurare una buona Pasqua a tutti i visitatori del MATblog a nome di tutta la redazione.

Daniele Tartaglia

Il Ladon.

2008-03-21T00:56:00.000+02:00

Per coloro i quali si sono avvicinati solo ora al MATblog ricordo brevemente una piccola storia che sta dietro alle mie rappresentazioni , come questa . Quando ero poco più che undicenne , ebbi voglia di compilare una sorta di minienciclopedia illustrata riguardante i mostri e le bestie mitiche dei racconti leggendari. Anni dopo, avendo ritrovato i bozzetti e i disegni di questo progetto fantasioso e infantile, decisi di ridisegnarli secondo il mio stile figurativo affinatosi negli anni e di rielaborarle sul mio Pc , per poterle inserire nel progetto “ MATblog ”.

La storia al completo si trova nei miei primi due articoli, per il resto ribadisco che io mi limito solo a proporvi i miei disegni con l’intento di raccontarne una storia, rendendo anche note ai profani le tecniche di resa e renderizzazione grafica , non ho la pretesa che piacciano , sono solo mere rappresentazioni del mio animo artistico e richiami del mio animo bambino, quando sognavo di diventare un grande disegnatore.

Per quanto riguarda la creatura rappresentata , inutile dire che si tratta di un drago , ma volendo specificare la sua origine , possiamo dire che è il frutto della mitologia greca passato attraverso i riverberi urlanti della mia immaginazione .

Infatti Ladon o Ladone è il nome del drago che secondo la mitologia greca stava, nel giardino delle Esperidi, figlie del titano Atlante, a presidio del famoso albero dai pomi d’oro, reso famoso oltre che dalle dodici fatiche di Ercole, anche dalle storie del cosiddetto “Omero Minore”, ovvero le storie epiche anteriori e posteriori alla guerra di Troia .

Nella mia fantasia però ho voluto immaginare che nelle epoche di eoni fa il nome di Ladon fosse attribuito alla specie di draghi con più teste , e in effetti il drago mitologico era stato messo a guardia di tale albero proprio per una peculiarità, ovvero possedeva cento teste e quindi era sempre vigile e allerta.
Il drago da me rappresentato invece possiede solo quattro teste e non ho puntato nella sua rappresentazione su particolari che rendessero l’idea di ferocia, ma quella di grandezza e robustezza:nonostante le apparenze lo facevo rientrare tra i discendenti del Lastroisk , già da me rappresentato in un articolo precedente, e da questo il colore rossastro delle sue squame.

Storia riadattata del Ladon , tratta dal quaderno di Monsters.

“Chiamato così per la sua somiglianza con il drago mitologico messo alla guardia del giardino delle Esperidi, il Ladon era una creatura la cui esistenza era celata alla vista degli uomini ,i quali potevano vantare dal canto loro alcuni fortunati che erano riusciti a intravedere il drago. Era una animale che viveva ad altissime quote dove l’aria era più rarefatta e gelida e scendeva a valle solo per la predazione, attività alla quale si dedicava solo durante le ore notturne. Possedeva una mole incredibile e le sue squame rossastre fungevano da specchi , per attirare il calore della luce del sole e riscaldare così il suo mastodontico corpo alle bassissime temperature del suo habitat.Per lo stesso motivo al momento della sua morte la carcassa esanime dell’animale prendeva fuoco e ardeva fini al consumo totale. Era chiamato Ladon per il numero di teste che possedeva e che aumentavano in base al periodo dell’anno in cui venivano covate le uova.
In realtà tale caratteristica era utile all’animale che non poteva con un corpo enorme come il suo respirare o sfamarsi velocemente possedendo una sola testa.
Non temeva l’uomo né i predatori, conducendo un’esistenza appartata e avendo buoni metodi di difesa, ma la sua scomparsa dal mondo non si sa a cosa sia dovuta.
Il Ladon possedeva grandi facoltà mentali come il Lastroisk e quindi era molto intelligente, quindi è probabile che vedendo il declino del suo mondo e l’avanzata della civiltà abbia condannato se stesso ad una rovina autonoma.”

Bozzetto originario e il primo rifacimento.

Ironicamente , sembra che la grandezza colossale del drago sia riscontrabile anche nella sua rielaborazione , infatti il disegno occupa ben due fogli A4 uniti insieme grazie alla scannerizzazione di entrambi i fogli messi insieme e poi fotocopiati.

Per quanto riguarda le innovazioni rispetto al bozzetto originario, possiamo notare che le teste sono quattro e i rispettivi colli sono più corti,inoltre ho aggiunto l’effetto squama sul corpo della creatura, che dal mio punto di vista rende l’immagine più d’impatto. Per il sole ho usato l’effetto Gradient, uno strumento del programma di grafica e fotoritocco Paint.Net.

Daniele Tartaglia

Il disco della settimana

2008-03-20T04:20:00.000+02:00

Ghemon

La rivincita dei buoni ***1/2

City Sound - Vibra Records

Primo disco "long playing" per Ghemon, dopo l'ottimo EP "Qualcosa cambierà". Il rapper campano dimostra nell'arco di ben 20 tracce (e nessuno skit) tutte le qualità che fanno di lui il volto nuovo più promettente del rap italiano, almeno per quanto riguarda il versante conscious: buona scelta di strumentali, fornite da molti produttori diversi (tra i quali spiccano indubbiamente le produzioni di Shocca e Frank Siciliano), un feel sul beat e una attitudine vocale maturi, e soprattutto liriche profonde ma senza risultare pesanti.

Spiccano fra gli altri pezzi la title track e Fattore inatteso, con un bizzarro ritornello psichedelico cantato da Hyst. Alla fine dell'ascolto (il disco dura più di un'ora) l'impressione è che si potesse tagliare qualche pezzo per snellire, ma “La rivincita dei buoni” dimostra senza dubbio come Ghemon sia in grado di aprire come pochi altri nuovi scenari al rap nostrano.

Emanuele Flandoli

Un mercoledì storico

2008-03-19T18:55:00.000+02:00

“Researching Rhythm and Blues” articolo di Arnold Shaw apparso sul periodico Black Music Research Journal, Vol. 1. (1980), pp. 71-79.

(seconda parte, note in inglese e bibliografia)

Che il rock’n’roll sia una derivazione bianca dell’ R&B è incontestabile. Ma è difficile confondere i due stili. Nonostante che Elvis, Bill Haley, Eddie Cochran, e Jerry Lee Lewis, abbiano imparato il loro mestiere da artisti neri, non possono essere confusi con Little Richard, Bo Diddley o Muddy Waters. Sia da una prospettiva cronologica che estetica o sociale, il rock’n’roll non è R&B.

Cronologicamente l’R & B abbraccia un periodo di tempo che va dagli anni quaranta ai primi anni cinquanta, mentre il rock’n’roll emergerà nel 1955-56 circa.

Sociologicamente, l’R & B è un prodotto dell'esperienza nera in un mondo isolato, il quale ha escluso i neri dai night clubs, dagli showrooms, dai teatri, e dalle prime sale cinemaografiche, costringendoli a trovare divertimento in clubs ghettizzati e principalmente attraverso incisioni eseguite su juke-box in location per neri o nelle case [As a result of the shortage of R & B disks at a time when black purchasing power was rising and the major record companies had stopped recording black artists, the postwar years saw the emergence of hundreds of small, independent R & B record labels].

Esteticamente l’R&B era il prodotto di molte sonorità: boogiewoogie, jump blues, strumenti elettrici, e specialmente musica gospel nera. Essendo una musica vocale fatta per ballare, l’R&B è uno stile strascicato (shuffle) più che spedito (swing, nel senso di andatura spedita): il rock’n’roll riprenderà molte caratteristiche ritmiche dell’R&B, soprattutto gli elementi che rendono lo stile black differente dall’andamento delle big band [the afterbeat on a steady four; the influence of boogie; the triplets on piano; eight-to-the-bar on the top-hat cymbal; and the shuffle pattern of dotted eighth and sixteenth notes].

Diversamente dal Blues- rurale, classico, ed urbano- che rimaneva folk-created, l’R & B fu scritto da compositori individuali e da musicisti che usavano forme gospel, non le classiche 12 battute AAB. I professionisti che lo eseguono erano e sono neri, non bianchi, anche se poi lo saranno anche i primi musicisti rock’n’roll- Chuck Berry e Fats Domino tra gli altri.

Negli anni settanta, gli storici del rock peccavano meno di confusione che di negligenza. A parte il libro di Charlie Gillette, The Sound of the City (1970), e i miei studi, The Rock Revolution (1969) e The World of Soul (1970), non si trova un'asserzione esplicita o una chiara indicazione delle radici nere della storia del rock, nonostante il loro merito.

Comunque, dopo la metà degli anni settanta, cominciano a diffondersi parole a riguardo di una connessione e nel 1977 la paternità dell’ R&B nella generazione del rock’n’roll guadagnò il pieno riconoscimento nel mondo della cultura. Una storia generale della musica popolare, pubblicata nel ’77, contiene la seguente osservazione sull’origine della rock revolution: “Il Rhythm and Blues era la matrice che i compositori e i performers bianchi usavano nel fare della musica a loro propria immagine, indirizzata verso un pubblico prevalentemente giovanile. Quella musica era il rock’n’roll” (Ewen, D., All the years of American popular music)

Nel 1979, l’autore di un’altra storia generale della musica Pop, commentò in questo modo il brano “Houd Dog”, del disco di Big Mama Thornton: “C’è bisogno solo di ascoltare questo brano per sentire quanto dello stile e della sostanza del primo rock’n’roll era già presente nel rhythm and blues” (Hamm, C., Yesterdays, popular songs in America). Il Ryhthm and Blues, una musica giovane e pienamente formata nel 1949, doveva realizzare prima una paternità per vedere riconosciuto il suo valore.

Nell’indagare sull’R&B, lo storico e il biografo incontrano un numero di speciali problemi.

Nonostante la recente voga, molti suoi rappresentanti sono deceduti [12Louis Jordan, the Father of R & B, died in 1975 as did T-Bone Walker. That year also saw the death of Ivory Joe Hunter. Howlin' Wolf died in 1976 and Big Boy Crudup in 1974. Big Maybelle died in 1972 and Dinah Washington in 1963. Cecil Gant died during the peak of the R & B years in1951. Jesse Belvin was killed in an auto accident in 1960. Among the giants of record production, the necrology would include Saul Bihari of Modern, Leonard Chess of Chess Records, Herman Lubinsky of Savoy Records, Syd Nathan of King, and Don Robey of Duke1 Peacock], cosa che suggerisce l’importanza di legare la tradizione orale con le testimonianze dei viventi per un utilizzo in studi futuri.

Le informazioni ottenute da musicisti e produttori in vita richiedono una verifica accurata. Mancando in entrambi una obiettività storica, essi tendono a peccare di distrazione e gonfiature nel ricordare. L’ardente desiderio di dare una notizia importante è così persistente ed inevitabile che sono state fatte costantemente false rivendicazioni persino da individui ben intenzionati. Di conseguenza, il ricercatore deve basarsi su fonti stampate e registrate come corrette. Ma persino in questi casi si incorre in trappole.

La documentazione in relazione alle vendite dei dischi prodotti, quando è accessibile, può essere d’aiuto. Ma la maggior parte dei dischi R&B venne prodotta da piccole e indipendenti case discografiche. Queste etichette non sono le più attendibili fonti per la custodia di notizie, a volte per mancanza di personale e di competenza tecnica, ma più spesso per discutibili pratiche fiscali. Un certo numero di black artists ha rivendicato di essere stato ingannato sui pagamenti delle royalty. Negli anni sono state presentate delle azioni legali, alcune da parte dell’ American Guild of Authors and Composers (AGAC), in favore di compositori ed artisti di colore [B. B. King has sued Modern; Ruth Brown has sued Atlantic; Chuck Berry sued Chess's publishing arm (Arc); AGAC was negotiating with one of Presley's publishing firms when Big Boy Crudup died. Big Mama Thornton has said of her relationship to Peacock Records: "They cheated me. I didn't get ma money. After they gypped me, I ups and quit, and stayed quit."]. Una delle cause di fittizi record di incassi era dovuta all’evasione di imposte o altre tassazioni.

In alcuni casi le classifiche dei giornali possono avere un certo valore. Sono evidentemente un indice migliore del successo di un brano , rispetto alla testimonianza di un artista oppure alla memoria di un produttore. Possono essere d’aiuto per capire quando un artista ha cominciato ad avere successo oppure quando è uscito di scena. Ma all’interno dell’industria musicale è noto che etichette e distributori hanno avuto successo proprio manipolando a volte tali classifiche. Il ricercatore è perciò avvisato di ricercare sempre ulteriori corroborazioni dei dati, confrontando classifiche di un giornale con quelle degli altri.

In questo processo, l’industria della radiodiffusione può essere d’aiuto. Le trasmissioni radiofoniche sono monitorate dalle società che tutelano i diritti d’autore ["American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP); Broadcast Music, Inc. (BMI); Society of European Stage Authors and Composers (SESAC)] e trasmettendo, le società provvedono agli elenchi di musica programmati negli show. Ma questi non sono facilmente accessibili e generalmente sono distrutti una volta che le informazioni vengono passate su computer.

Il ruolo della radio nell’ascesa e nel ritorno di fiamma dell’R&B è un soggetto che garantisce un' intensiva investigazione. Molti ricercatori, incluso chi scrive, si sono basati sulle registrazioni per studiare l’R&B, dato che sono più facilmente accessibili [Arista, a comparatively new label, has purchased the Savoy Records catalogue and is reissuing vintage R & B disks. Modern Records of LA is keeping many of its early singles available. Because of the expanding market for so-called collectors items, "underground" records may be found. Anthologies of R & B disks have been issued by many companies, including Atlantic, ABC, Paramount, Columbia, Specialty, and others.]

Ma come una musica da ghetto o regionale, l’R&B sviluppò il suo pubblico tramite piccole stazioni radio per il paese (5000 e 10000 watt). Inoltre, molti pionieri dell’R&B non solo si esibivano live, ma si prestavano anche come disk jockey. Il mio parere, come ho affermato in The World of Soul (1970) e in Honkers and Shouters (1978), è che il pieno e vero ruolo della radio in questo stile deve essere ancora stimato.

A tale proposito, è molto funzionale un incisivo studio sulle tangenti. Alcune informazioni sono disponibili come risultato di una investigazione legislativa avviata nel 1959-60 , sia a livello regionale che nazionale [Payola (tangente) was the subject of investigations by District Attorneys' offices in New York, Boston, Philadelphia, and other cities. A House sub-committee held hearings for 19 days in Washington, D.C. and issued a voluminous report: Responsibilities of Broadcasting Licensees and Station Personnel. Hearings before a Subcommittee of the Committee on Interstate and Foreign Commerce. House of Representatives, Eighty-sixth Congress. Sessions on payola and Other Deceptive Practices in the Broadcasting Field. United States Government Printing Office, 1960].

Dietro notizie sensazionali si nascondono questioni di particolare rilevanza per la storia dell’R&B.

Tali questioni hanno a che fare con: a) i salari pagati ai disk jockey neri; b) il divieto dei dischi R&B da parte delle stazioni bianche, che contribuì alla sindrome dell’insabbiamento del 1955-56 e al furto, da parte sempre dei bianchi, delle registrazioni black; c) il ruolo delle tangenti per assicurare una esposizione dei dischi altrimenti irraggiungibile alle orecchie del pubblico radiofonico; d) l’impatto delle tangenti nelle classifiche dei giornali; e) l’impatto delle tangenti nella carriera dei disk jockey [Is The two names that figured most prominently in the payola probes were Alan Freed and Dick Clark. But disk jockeys in other cities resigned or were dismissed in the 1959-60 period. Nevertheless, payola was in the headlines again in the 1970s].

Altri campi che possono essere ulteriormente esplorati nell’R&B:

1) La storia individuale delle maggiori labels R&B come Chess, Modern, King, Duke, Specialty, e Savoy [Surveys of R & B labels are to be found in Gillette (1970) and Shaw (1978). Charlie Gillette has written a history of Atlantic Records (See Gillette, 1975)].

2) La carriera e la vita di alcune figure chiave come Chuck Berry, B.B. King, Little Richard, Fats Domino, Ray Charles, Muddy Waters, Howlin' Wolf [Essays on and taped interviews with B. B. King, Bobby Bland, Aretha Franklin, Howlin' Wolf, Muddy Waters, Little Junior Parker, Bo Diddley, and others appear in Keil(1965), Guralnick (1971), and Lydon (1974). Ray Charles has written his own story (Charles and Ritz, 1977)].

3) L’intima relazione tra il gospel e l’R&B, sia in riferimento al repertorio che alle origini di artisti e gruppi R&B [In 1955-56 Ray Charles made the audacious move of taking gospel songs and substituting babeh for Jesus, turning them into R & B records: "This Little Light of Mine" became "This Little Girl of Mine," etc. Ben E. King did likewise with C. H. Tindley's great gospel song, "Stand By Me." Among R & B groups, the Dominoes, Dells, Five Royales, and Gladys Knight & the Pips, all began as gospel groups. Likewise, Dinah Washington, ClydeMcPhatter, LloydPrice, Sam Cooke, and Jackie Wilson, among many, many others, began by singing in church choirs and some went on to perform with gospel groups before they turned to R & B.]

4) La storia e il successo degli street-corner o "doo-wop" groups [Phillip Groia has done a yeoman's chore in They A11 Sang on the Corner (1973). His pioneer work, concerned as it was with the New York scene, opens the door to studies of other cities from which R & B vocal groups emerged. T h e Drifters (1971) by Bill Millar suggests the value of full studies of other major groups like the Coasters, Shirelles, Midnighters, etc.].

5) I produttori chiave dell’R&B come Sam Phillips della Sun; Ralph Bass della Black &White, Federal, e Chess; Leonard Chess della Chess; Jeny Wexler e Ahmet Ertegun dell’ Atlantic; Johnny Otis della Savoy; produttori indipendenti come Leiber & Stoller; Phil Spector della Philles; Berry Gordy, Smokey Robinson, e Holland-Dozier-Holland della Motown.

6) I songwriters più importanti come Lincoln Chase, Rose Marie McCoy, A. Nugetre, Jeff Barry, Leiber & Stoller, Clyde Otis, Johnny Otis, Otis Blackwell, Chuck Willis, Jessie Mae Robinson.

7) La relazione tra R&B e soul.

8) Il revival dell’R&B nei tardi anni sessanta.

9) La relazione tra jazz ed R&B.

Infine consentitemi di riprendere un passaggio dal mio libro Honkers and Shouter, che forse suggerirà l’importanza della ricerca nel campo dell’R&B: “L’R&B scaturì da una tradizione popolare ricca ed indigena, mentre la musica pop era ancora un miscuglio di influenze Europee. Alle atmosfere romantiche e sentimentali della generazione Tin Pan Alley, sostituì uno stile aspro e fatto di realismo terreo. La sua mancanza d’arte, essendo un impacciato prodotto amatoriale, introdusse freschezza sperimentale. Musica del corpo piuttosto che della mente, oppure musica del cuore, l’R&B realizzo una cronaca sociale in comiche playlets come “'Yakety-Yak” dei The Coaster e “Charlie Brown”.

“Più di qualsiasi altra cosa, l’R&B portò la vitalità nella musica pop- una vitalità che sommerse una generazione di adolescenti, bianchi e neri, europei ed americani. Né si dovrebbe sottovalutare il rapporto promosso tra giovani bianchi e neri, un ravvicinamento ancora irrealizzato in altri cammini della vita americana”.

Bibliografia di riferimento

Belz, C. The story of rock. New York: Oxford University Press, 1969.
Charles, R. and Ritz, D. Brother Ray. New York: The Dial Press, 1977.
Cohn, N., Rock. New York: Stein & Day, 1969.
Ewen, D., All the years of American popular music. Englewood Cliffs, New Jersey:
Prentice-Hall, Inc. 1977.
Garland, P., The sound of soul. Chicago: Henry Regnery Co., 1969.
Gillette, C., Making tracks, Atlantic records and the growth of a multi-billion dollar
industry. New York: E. P. Dutton, 1975.
The world of soul; the sound of the city. New York: Outerbridge &
Dienstfrey, 1970.
Gleason, R. (Ed.), Jam session, an anthology of jazz. New York: G. P. Putman's
Sons, 1958.
Groia, P., They all sang on the corner. New York: Edmond Publishing Co., 1973.
Guralnick, P., Feel like going home. New York: Outerbridge & Dienstfrey, 1971.
Hamm, C., Yesterdays, popular songs in America. New Yorki London: W. W.
Norton & Co., 1979.
Hit Parade (Britain), January, 1957.
Hopkins, J. The rock story. New York: The New American Library, 1970.
Jahn, N. Rock. New York: Quadrangle The New York Times Book Co., 1973.
Jones, L. Blues people. New York: William Morrow & Co., 1963.
Keil, C. Urban blues. Chicago & Londoni The University of Chicago Press, 1966.
Lydon, M. Boogie lightening. New York: The Dial Press, 1974.
Marcus, G. Mystery train, images of America in rock 'n' roll music. New York: E. P.
Dutton & Co., 1976.
Meltzer, R. The aesthetics of rock. New York: Something Else Press, 1970.
Millar, B. The drifters. New York: The Macmillan Co., 1971.
Redd, L. N. Rock is rhythm and blues. Lansing, Michigan State University, 1974.
Shaw, A. Honkers and shouters: the golden years of rhythm 6 blues. New York:
Macmillan Publishing Co., 1978.
The world of soul: black America's contribution to the pop music scene.New York: Cowles Book Co., Inc., 1970.

D.D.C

Un martedì storico

2008-03-18T16:44:00.001+02:00

Il MATblog presenta da questa settimana un giorno dedicato allo studio e alla traduzione di articoli e saggi di difficile reperimento, nell’ambito della storia della musica popolare del ‘900.

“Researching Rhythm and Blues” articolo di Arnold Shaw apparso sul periodico Black Music Research Journal, Vol. 1. (1980), pp. 71-79.

(prima parte, note in inglese)

Il termine “rhythm and blues” (R&B nel gergo musicale), diviene molto popolare nel giugno del 1949, quando il giornale Billboard lo sostituì a “race” [By the time that R & B superseded Race, the style had changed sufficiently to require a new designation, even though the impetus for the change came from a postwar desire to eliminate the pejorative overtones of the term race], termine che era stato utilizzato nel 1920 per designare le registrazioni nere fatte da musicisti di colore.

Il 1949 fu anche l’anno in cui l’R&B si raccolse in uno stile identificabile. Come Jonny Otis, produttore e talent scout, ebbe a dire: “ L’R&B è ora partito qui a Los Angeles. C’era Roy Milton, Joe Liggins, T-Bone Walzer, Charles Brown, io e molti altri. Intorno al ‘49 o ‘48 era compiuto- avevamo una forma d’arte, sebbene non sapessimo che cosa significava allora [Johnny Otis (b. 1924) produced Little Esther's R & B hits in 1950 as well as Big Mama Thornton's disk of "Hound Dog," wrote the classic R & B ballad "Every Beat of My Heart," and scored a hit himself on: "Will and the Hand Jive" in 1958. Roy Milton (b. 1907) achieved recognition with his 1946 R & B instrumental "R.M.Blues" on Specialty Records. Joe Liggins, also a Specialty artist, scored the No. 1R & B bestseller of 1950 with "Pink Champagne." Aaron "T-Bone" Walker (b. 1910, d. 1975) pioneered the use of the electric guitar in R & B and is remembered for his version of "Call It Stormy Monday," an R & B classic. Charles Brown (b. 1920) pioneered the ballad style in R & B and is remembered for his version of "Driftin' Blues].

Nonostante il ryhthm and blues sia la fonte diretta ed immediata del rock style, che dominerà la popular music per un quarto di secolo (1956-1980), il suo carattere unico, l’impatto storico, e gli artisti creativi hanno ricevuto poca attenzione e in generale sono stati denigrati, a volte persino da storici e docenti di un certo rilievo.

In Mystery Train (1976), la valutazione di Marcus Greil sul debito di Elvis Presley nei confronti di Arthur "Big Boy" Crudup e Willie Mae "Big Mama" Thornton, offre una significativo esempio di deprecazione. Ciascuno dei cinque Sun disks registrati da Presley prima della sua consacrazione nazionale nel ’56, includevano una canzone scritta e originariamente registrata da un bluesman nero ['That's All right, Mama" (1954) by Arthur Crudup; "Good Rockin' Tonight" (1954) by Roy Brown; "Milkcow Blues Boogie" by Sleepy John Estes, "Baby, Let's Play House" by Arthur Gunter, and "Mystery Train" by Junior Parker (these latter three in 1955)].

L’anno della sua fuga dalla Sun, Presley incide e diventa intimamente associato con “Hound Dog”, un brano registrato tre anni prima da Big Mama Thornton. Lui stesso ha dichiarato di come scappava per gli uffici della Sun quando il proprietario Sam Phillips gli chiedeva se volesse registrare qualche Crudup blues, e ci ha descritto il suo debito per una tale tradizione nel modo seguente: “ Mi piacciano un sacco gli sporchi cantanti del Missisipi, soprattutto Big Bill Broonzy e Big Boy Crudup, sebbene mi sgridino a casa quando li ascolto. Sinful music [musica peccaminosa, vergognosa], dicevano i cittadini di Memphis- che mai mi infastidirono.”

Suonando insieme a quei cantanti di blues, tramite radio o registrazioni fonografiche, Elvis imparò le posizioni degli accordi sulla chitarra. In breve, Presley si nutrì di R&B durante gli anni della sua crescita e sviluppò una conoscenza pratica del repertorio R&B. Aggiungiamo anche l’ espresso interesse della Sun Records di Sam Phillips nel registrare uomini bianchi con un black sound- e le origini black dello stile di Elvis Presley sono inevitabili.

Di fronte a questa evidenza, quale è la posizione di Marcus Greil? : “ L’implicazione, che si trova sempre quando Crudup e Willie Mae Thornton sono considerati fuori dal mondo bianco, è che Elvis non sarebbe stato nessuno senza di loro, e che si è arrampicato sulle loro spalle [he climbed to fame on their backs]. E’ venuto il momento di dire che questo è un nonsenso.”

Senza prendere in considerazione la frase “"climbing on their backs”, vorrei chiedere a Mr.Marcus: “ Cosa sarebbe stato Elvis senza Crudup e Thornton- cioè, senza la black culture che ha studiato, assorbito e imitato? Non potrebbe Mr.Marcus riconoscere che Jerry Lee Lewis, Eddie Cochran, e Buddy Holly [Jerry Lee Lewis (b.1935) who became known for his hit records of "Great Balls of Fire" and "Whole Lot of Shakin' Going On" in 1957, not only aped Little Richard's frantic style but copied his mannerisms at the piano. Eddie Cochran (b. 1938, d. 1960), who scored with "Sittin' in the Balcony" in 1957, was influenced by Ray Charles and Little Richard. Buddy Holly (b. 1936, d. 1959) remembered for "Peggy Sue," "That'll Be the Day," and other R 'n' R hits, also owed a debt to Little Richard.], tra i tanti aspiranti al trono del rock cui Presley è asceso, sono tutti diventati qualcosa grazie alla loro immersione nella blues culture?”.

Per riconoscere l’originalità di Presley quanto a stile, non si richiede un rigetto di quelle influenze di cui si è nutrito e formato. Eppure Marcus, senza essere un razzista, pone se stesso nella cerchia di quelli che hanno lottato per deprezzare l’ineluttabile impatto della black culture sulla popolar music americana.

Come altri black styles [In September 1899, Ragtime was attacked by the sedate Musical Courier as "vulgar, filthy, and suggestive. It is artistically and morally depressing, and should be suppressed by press and pulpit."], R&B è stato contraddetto fin dall’inizio e anche denigrato per ragioni estetiche, a volte persino da scrittori neri. LeRoi Jones scrive in Blues People “ a mio parere, l’R&B sembra meno personale di una vecchia forma di blues, anche solo perché il costante martellamento della travolgente sezione ritmica spesso sovverte le parole, e così sembra essere più facile da simulare”.

Jones non nega che l’R&B è un “emotionally sound music", ma aggiunge: “La sua molta volgarità assicura un significativo collegamento emozionale con la vita delle persone”. Nota anche che l’R&B “divenne più un anatema per la media borghesia nera che le prime forme di blues, ormai probabilmente dimenticate, poiché era contemporaneo ed esisteva come legittima espressione di molti neri e come promemoria chiassoso delle reali origini della black music.”

Le riserve estetiche di Jones trovano un forte appoggio tra ricercatori e aficionados dell’area jazz e blues. Anche se alcuni jazzmen, inclusi esponenti del free jazz, hanno fatto il loro tirocinio nelle R&B bands [Albert Ayler, who explored the negation of fixed pitches, worked with Little Walter. Archie Shepp, who experimented with melodic fragmentation and phrase permutation, first worked as a tenor-sax honker. Saxist Ornette Coleman toured with Clarence Samuels's R & B group in 1949], e sebbene un’improvvisazione di sax solo fosse l’elemento principale dei dischi R&B, i jazzmen generalmente mostravano una attitudine condiscendente verso lo stile. Nel libro di Phyl Garland The Sound of Soul, si fa notare che Ray Charles fu all’inizio scartato “dai jazz-living, neri medio borghesi, come soltanto un altro R&B man che si lamentava raucamente”, e raggiunse consenso solo quando esibì “una abilità di trascendere la dicotomia tra R&B e Jazz.”

Come per i ricercatori Paul Oliver e Sam Charters, R&B è sospetto a causa del suo orientamento di mercato e fondamentalmente perché non è una folk art. Lonnie Johnson, musicista a New Orleans all’inizio del secolo ma che segnò un colpo importante durante l’era R&B, espresse una possibile risposta a quelli che associavano la purezza con l’età quando chiedeva: "Lei è un altro di quei ragazzi che vogliono mettere le grucce sotto il mio culo?".

La ricerca sull’ R & B non solo ha sofferto di una estetica negativa e di negativi atteggiamenti sociali, ma anche di una confusione per quanto riguarda la sua identità.

In uno dei saggi sulla forma, il defunto Ralph J. Gleason scriveva di R & B come se esso e il rock’n’roll fossero una cosa sola. Era una confusione probabilmente originata dai disk jockey che avevano reso popolare il rock'n'roll come la designazione di un nuovo sound degli adolescenti [Alan Freed is sometimes erroneously credited with coining the term "rock'n'roll." As students of blues literature know, "rock 'n' roll" is black jargon for fornication and appears in many blues. As for R & B literature, a savoy Records disk of 1947 bv Wild Bill Moore is titled, "We're Gonna Rock, We're Gonna Roll." Bill Haley has claimed that he invented the term because he wrote a song around 1952 titled, "Rock-a-Beatin' Boogie" in which he used the words: "Rock, Rock, Rock everybody, Roll, Roll, Roll everybody."]

Quando Alan Freed cominciò a programmare registrazioni R & B presso la Cleveland Station WJW nel 1951, si riferiva a loro come "the big beat” e dopo poco tempo, come "rock’n’roll”, apparentemente per affrontare una possibile resistenza degli ascoltatori bianchi alle registrazioni nere (ma non ci fu resistenza, e i giovani ascoltatori, incapaci a ballare le canzoni Tin Pan Alley, impazientemente attendevano il suo programma). La comprensibile confusione di Gleason sui due stili fu discussa nel 1974 da Lawrence N. Redd, che in modo pungente intitolò il suo controverso tomo “Rock Is Rhythm and Blues”.

D.D.C

Wishlist, o meglio: l'inzio della settimana

2008-03-17T00:06:00.001+02:00

Cose da vedere, da sentire, da leggere

Da vedere (e gustare con gli occhi):

L’Arte dell’uovo di Pasqua, dal 17 marzo a Roma, Palazzo delle Esposizioni-Open Colonna

“L'uovo, una forma perfetta che per un’occasione speciale incontra l'arte e diventa progetto di beneficenza. Un evento collaudato, giunto nell’occasione, alla quinta edizione si presenta come una manifestazione di richiamo per tantissimi artisti, pittori e scultori e stilisti pronti a contribuire attivamente per una causa di solidarietà” http://www.lartennelluovodipasqua.com/

Da vedere:

Sensitive timelines. Un progetto sulla narrazione e il tempo, dal 17 marzo a Roma, Via Castruccio Castracane 28

“The project starts from a reflection about narrative structures and their use within video art, then to extend the topic to other languages and disciplines; the discussion will spread through elaboration spaces, that would open the topic to other discursive and practical articulations..” http://www.26cc.org/

Da sentire:

Daniel Lanois, Here Is What Is (Red Floor Records)

“As a producer more interested in atmospheric sensibilities than technical perfection, Daniel Lanois has masterminded career-defining albums for U2, Bob Dylan and Peter Gabriel, often reinventing their sound by adding layers of mystery and depth. Recorded with jazz drummer Brian Blade and pianist Garth Hudson, Lanois' sixth studio album is an eclectic mix of richly textured rock songs, mellow vibes and hypnotic instrumentals, interspersed with snippets from philosophical conversations with mentor Brian Eno” (Billboard.com)

Da Leggere:

L’effetto Lucifero, di Philip Zimbardo (Raffaello Cortina editore)

Abstract: “Cosa fa sì che i buoni diventino cattivi? Philip Zimbardo, noto come l’ideatore dell’Esperimento carcerario di Stanford, racconta qui per la prima volta la storia di questo studio. A un gruppo di studenti furono attribuiti a caso i ruoli di “guardia” e “detenuto” in un ambiente carcerario simulato. Dopo una settimana lo studio fu interrotto perché quei normalissimi studenti si erano trasformati in guardie brutali e in detenuti emotivamente distrutti.Zimbardo descrive come certe dinamiche di gruppo possano trasformare in mostri uomini e donne perbene e ci permette di comprendere meglio fenomeni di estrema crudeltà, dalla disonestà delle multinazionali a come soldati americani prima degni di stima siano giunti a perpetrare torture su detenuti iracheni ad Abu Ghraib”

D.D.C

Vignetta della domenica.

2008-03-16T12:50:00.000+02:00

Daniele Tartaglia

Luoghi d'ascolto

2008-03-15T17:48:00.004+02:00

L’illusione della stereofonia e il problema delle riflessioni

Per luogo d’ascolto si intende qualsiasi locazione in cui siano posti dei diffusori stereo per ascoltare musica oppure dei musicisti che suonino strumenti acustici, dunque: Auditorium, sale di incisione, sale prove, salotto di casa….

Come ho già ripetuto numerose volte, un suono è macroscopicamente schematizzabile come un onda di pressione che si propaga in un mezzo (aria nel nostro caso), che interagisce con gli ostacoli posti nell’ambiente circostante.

Perciò un suono che giunge alle nostre orecchie è frutto della somma del segnale emesso dalla sorgente sonora sommato a delle componenti dovute alla riflessione dello stesso nel luogo in cui stiamo ascoltando musica.

Come deve essere dunque un luogo d’ascolto affinché la musica emessa sia percepita perfettamente?

La risposta a questo tipo di problematiche è fornita dall’acustica (dal greco ἀκούειν, udire) quella branca della fisica che studia il suono, le sue cause (onde di pressione), la sua propagazione e la sua ricezione; in particolare da una branca detta acustica architettonica.

E’ ora d’obbligo distinguere tra musica naturale e musica emessa stereofonicamente.

Ascoltando dal vivo un violino, una viola, un violoncello e un contrabbasso suonare in una chiesa, l’energia sonora che essi producono si irradierà a larga banda circolarmente (assumiamo come semplice ipotesi che ogni strumento diffonda la propria energia in modo sferico). Una parte di questa energia giunge all’ascoltatore per via diretta, un’altra per via riflessa. La percentuale fra queste due modalità di arrivo dell’energia degli strumenti all’ascoltatore fa si che egli stesso sia in grado di localizzarli nello spazio.

Essendo nel campo del suono naturale, le riflessioni dell’energia sonora, sulle pareti della chiesa giocano un ruolo di mantenimento dell’energia in ambiente per un dato tempo (a seconda delle dimensioni dell’ambiente), che il cervello dell’ascoltatore traduce in informazioni circa lo spazio che contiene l’evento.

Tutto ciò non inficia l’integrità del suono degli strumenti, che da ogni posto vengano ascoltati saranno riconosciuti come veri.

Ascoltando dalla giusta distanza e da ogni posizione sentiremo un buon amalgama sonoro e sarà possibile sentire come separata e ben distinguibile la linea melodica prodotta da ogni strumento.

La stereofonia invece è un trucco per ingannare il nostro cervello (simile al cinema), già utilizzato al momento della registrazione e su cui è “organizzata” la musica che ascoltiamo in casa nostra. In fase di riproduzione, è uno stratagemma che consente a suoni che nella realtà provengono da due fonti ben precise, i diffusori, di svincolarsi da loro ed apparire come distribuiti in uno spazio ricreato.

Come immagini proiettate una dietro l’altra ad una determinata frequenza danno l’illusione del movimento, allo stesso modo due suoni emessi uno da un altoparlante posto a destra dell’ascoltatore, l’altro da un altoparlante posto a sinistra, per l’ascoltatore danno luogo ad un unico suono che proviene dal mezzo dei diffusori, più o meno spostato a destra o a sinistra a seconda della posizione dell’ascoltatore e del volume di suono emesso dai due altoparlanti (se ad esempio quello di destra suona più forte percepisco il suono sbilanciato a destra).

Fisicamente i suoni sono due, ma se arrivano all’ascoltatore in un periodo di tempo inferiore ai 25 ms, per quell’ascoltatore il suono è uno solo.

Dunque si comprende che, mentre nel caso di musica acustica il problema delle riflessioni non inficia più di tanto sull’ascolto se non per l’insorgere di echi non desiderati, nel caso della stereofonia le riflessioni che ripropongono il suono emesso dai diffusori dopo intervalli di tempo maggiori di 25 ms possono disturbare la riuscita dell’effetto stereofonico, determinando un notevole abbassamento della qualità d’ascolto.

Per questi motivi la progettazione di luoghi come auditorium teatri, sale di incisione professionali… è un compito sempre molto arduo.

Ilario Ferrari

Van Gogh , contenitore di genialità e follia.

2008-03-14T03:06:00.000+02:00

A sinistra "Autoritratto con cappello di feltro grigio" , a destra "I Girasoli"( Sunflowers)

Nato a Groot Zundert nel 1853, figlio di un pastore protestante,Theodorus Van Gogh e di una popolana, Anna Cornelia , Vincent Willem Van Gogh sviluppò sin dall’infanzia un’attitudine e una particolare sensibilità verso il mondo dell’arte , forse unica via di fuga nella sua infanzia tormentata dall’apprensione dei genitori e dai frequenti insuccessi incontrati.

Cominciò le scuole di Zevenvergen nel 1861 e nel 1869 comincia il suo lavoro presso la bottega d’arte fondata da suo zio all’Aja, dove sì’interessa a vistare i musei locali e sviluppa un acume intellettuale e culturale molto vasto, accentuato dai viaggi che seguirono nella sua vita , sempre su commissione della anzidetta bottega d’arte, in città dalla vasta gamma artistica quali:Bruxelles, Londra e Parigi , dove dipinse l’opera “Esterno di un caffè di notte” .

Nel 1876 lascia definitivamente la bottega d’arte dello zio alla volta di Ramsgate , vicino Londra, dove lavora come insegnante in cambio del solo vitto e alloggio e fu qui che cominciò ad avvicinarsi alla povertà dei substrati della società condividendo la povertà dei minatori e facendo la loro stessa esperienza di vita, con l’unica consolazione della preghiera, Van Gogh infatti era molto religioso e aveva in sé il desiderio di consacrarsi completamente alla religione.

Solo quando i suoi genitori constatarono in che condizioni si trovava a causa di quella vita di stenti, all’artista fu impedito di tornare in Inghilterra e , su raccomandazione dello zio Vincent, trovò lavoro come commesso in una libreria di Dordrecht, dove viveva da solo frequentando spesso la chiesa locale e arrivò alla maturazione del suo ideale religioso.

Spinse infatti affinché il padre lo lasciasse seguire i corsi di una scuola per predicatori,lasciati per il carico gravante degli studi e per la sua inidoneità all’insegnamento e nel 1879 c0ominciò un’attività di predicatore laico nelle miniere del Borinage, dove ritrasse le umili e precarie condizioni di vita dei minatori colpito profondamente dalla povertà e dal sacrificio di questi ultimi.

Il suo atteggiamento di solidarietà/protesta verso questi poveri scavatori di carbone creò astio verso di lui da parte dei datori di lavoro , che lo mandarono via licenziandolo e bollandolo ancora una volta come un incapace privo di qualsiasi talento, talento che il nostro artista metteva tutto nella lettura e nel disegno degli anni seguenti , anni che portarono Van Gogh a situazioni estreme di povertà e miseria, anni che videro venire alla luce non solo alcune sue opere ma anche i suoi primi scatti di collera e di confusione psichica che avrebbero caratterizzato la sua restante esistenza.

Il fratello Theo, pur avendo rotto parzialmente i rapporti con lui , lo aiutò finanziariamente spronandolo a coltivare la sua passione per la pittura, così il giovane Vincent partì alla volta dei Bruxelles e della sua scuola d’arte, dove fece conoscenza di molti pittori e cominciò a disegnare copie delle opere di Millet.

Nel 1881 sceglie di essere ancora una volta del tutto autonomo e , rifiutando vari aiuti economici della famiglia decide di trasferirsi all’Aja ,dove prese lezioni dal pittore Anton Mauve .Nel 1883 vive con i genitori a Nuenen e fino al 1885 ,anno della morte del padre, vi dipinge più di duecento quadri, tra i quali il celebre “I mangiatori di patate”.
Nel frattempo i contrasti con la famiglia e la società si acuiscono a causa dei suoi metodi e della sua indole irosa, tant’è che il parroco del paese ammonisce tutti i cattolici , dicendo di non posare per l’artista come modelli, spingendo quindi lo stesso Van Gogh a ritrarre semplici nature morte.

Dopo essere stato ad Anversa per tre mesi , passati in parte come convalescente a causa di un suo malessere dovuto a denutrizione e durante i quali aveva seguito due corsi di disegno acquistando per la prima volta delle stampe giapponesi, Van Gogh torna a Parigi, desideroso di conoscere nuove correnti artistiche e va a vivere con suo fratello Theo. Vincent a Parigi fece amicizia con Paul Gauguin, con il quale nel 1887 costituì, insieme a Henri de Toulouse-Lautrec e ad Emile Bernard, il gruppo cosiddetto dei Pittori del Petit-Boulevard, per distinguersi da quello dei Pittori del Grand-Boulevard (Claude Monet, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Edgar Degas, Georges-Pierre Seurat) che esponevano nella galleria di Theo. La sua tavolozza, fino a quel momento scura e terrosa, si schiarì tutto d'un colpo, grazie al contatto con la pittura impressionista.

L’anno seguente si traferì ad Arles ,raggiunto in seguito dall’amico Gauguin, ed è proprio i questa città che dipinge i suoi principali capolavori tra i quali ricordiamo “i Girasoli”.Sempre ad Arles avvenne il famoso litigio / aggressione ai danni di Gauguin, in seguito al quale Van Gogh si mutila l’orecchio, come si può notare nell’opera “Autoritratto con l’orecchio bendato “.

A seguito di questo gesto estremo e autolesionista , il pittore viene ricoverato in una clinica per la cura delle malattie mentali con una diagnosticata schizofrenia ,nonostante oggi non si sappia effettivamente di quale disturbo mentale soffrisse.

La sua vita da questo punto in poi prese una fase discendente , popolata da allucinazioni e deliri, a causa dei quali venne spesso ricoverato nei pressi di Saint Rèmy de Provence , dove dipinse “Iris” e “Alberi di cipresso” ,quadri che cominciano a rappresentare lo strato di profonda depressione che caratterizza il morale dell’artista,nonostante la produzione enorme di quadri e la presenza costante del giallo , un colore acceso.

Iris

Il 27 Luglio 1970 si presentò alla coppia proprietaria della locanda in cui vive , ferito da un colpo di rivoltella che lui stesso ammise di essersi sparato. Morì due giorni dopo e la sua bara fu ricoperta da girasoli, i fiori che sentiva così tanto vicini al suo animo artistico , così tanto suoi.

Quel che colpisce agli occhi di chi osserva , e la semplice pennellata senza sbavature senza ritocchi di Van Gogh, il quale plasma il colore come fosse creta o argilla, come se il colore non serva ad illuminare un soggetto , ma a crearlo.

Ciò colpisce perché è incredibile quanta lucidità possegga una mente artistica , pur martoriata dal malsano delirio della fase finale della sua vita,dagli sguardi ostili di un mondo che ormai era considerato alieno dall’artista, folle contenitore di genialità.

Daniele Tartaglia

Breve storia dell'hip-hop

2008-03-12T01:24:00.000+02:00

Parte V – Le scene nazionali europee

Dalla metà degli anni '80 in poi il rap varca i confini degli Stati Uniti generando scuole locali in ogni Paese del mondo. I primi tentativi sono ovunque molto imitativi, ed esclusivamente in lingua inglese, ma già sul finire del decennio si realizzano i primi esperimenti in lingue diverse.

La scena più attiva è fin dall'inizio quella francese, probabilmente per la somiglianza sociale fra i ghetti americani e le banlieues transalpine. Il rap francese, caratterizzato inizialmente da toni molto duri (NTM, Iam), trova poi una propria via in un sound molto soul e melodico (Mc Solaar).

Molto attiva negli anni '90 anche la scena italiana, che però si sviluppa nei centri sociali e assume un carattere politico ed alternativista (le posse) che ne impedisce una vera e propria affermazione commerciale, tranne rari casi, peraltro epurati dalla scena hardcore.

La Germania arriva più in ritardo, ma il genere vi si afferma e consolida prepotentemente, con tonalità aspre e simili al gangsterismo (Sido). Il rap britannico invece fatica ad emanciparsi da quello dei cugini d'Oltreoceano, ma sul finire degli anni '90 elabora uno stile molto innovativo, che assorbe dal vivace panorama inglese influenze che vanno dal dub al cantautorato (The Streets) fino a vere e proprie sperimentazioni post-rap, il cosidetto grime (Dizee Rascal).

Negli ultimi anni, infine, l'hip-hop ha invaso i Paesi dell'Est europeo, creando scene estremamente vivaci, sebbene un po' acerbe, specialmente in Polonia, Repubblica Ceca e Romania.

Emanuele Flandoli

Wishlist o meglio: l'inzio della settimana

2008-03-10T10:18:00.003+02:00

Cose da vedere, da sentire, da leggere

Di solito una recensione sulle attività da svolgere nel tempo libero (dopo il lavoro, dopo gli impegni, all'affacciarsi di quei due giorni sacri e meditativi come il sabato e la domenica), dovrebbe attenersi ad un venerdì e non ad un inizio settimana che tutto contiene meno che un rilassante approccio al tempo.

Ma noi del MATblog siamo molto inclini a superare il conformismo, a cercare di avere del buonumore anche di lunedì, quando ci svegliamo e non sappiamo nulla del dopo (come del prima), incaponiti noi nel programmare una lista dei desideri, la quale potrà o non potrà essere portata a compitmento, ma almeno verrà rimirata nel giorno nefasto come se fosse un buon inizio settimana.

Da vedere:

"Per me l'arte è un'ossessione della vita e poiché siamo degli esseri umani, siamo noi il soggetto della nostra ossessione" Francis Bacon

Dal 5 marzo al 29 giugno, Palazzo Reale. Milano La mostra è curata da Rudy Chiappini. Orari: tutti i giorni 9.30-19.30, lunedì 14.30-19.30, giovedì 9.30-22.30 Ingresso: Intero €9, ridotto €7, scuole €4,50 Informazioni: call center VivaTicket: 899.666.805 (a pagamento), visite guidate 026597728, http://www.francisbacon.it/.

Da vedere:

"To have peace with this peculiar life; to accept what we do not understand; to wait calmly for what awaits us, you have to be wiser than I am" Maurits Cornelis Escher

Fondazione Musica per Roma presenta C. M. Escher: L’arte del puzzle e il puzzle dell’arte. Un evento di Festival della Matematica 2008 Biglietti: Ingresso 2.00 euro Orari: 14 e 15 marzo Mattina riservato alle scuole. Informazioni per le scuole: ufficio promozione tel. 06 80241226-408-563 Pomeriggio aperto al pubblico fino alle 21 dal 16 marzo: dal lunedì al venerdì dalle 17 alle 21 – sabato e domenica dalle 11 alle 21.

Da sentire:

Michael Adkins Quartet: "Rotator"

"When one hears Michael Adkins for the first time, there’s a certain shock, not just at the presence of a new voice but that such a musician might arrive fully formed. There’s something unexpected in the sheer weight of his sound and depths of meaning that impinge in his lines.." HatHut Records

Da leggere:

due titoli della casa editrice Il saggiatore

Storia del pianoforte di Piero Rattalino :

"Le origini, gli sviluppi, le tecniche compositive, gli interpreti: una breve storia dello strumento musicale per eccellenza."

La teoria dei colori di Johann Wolfgang Goethe, introduzione di Giulio Carlo Argan:

"Gli uomini provano un grande piacere nel vedere i colori, hanno bisogno dei colori come della luce."

D.D.C.

Vignetta della domenica.

2008-03-09T11:39:00.000+02:00

Daniele Tartaglia

Le bizzarrie del web: "Ipod e cipolle"

2008-03-08T10:09:00.001+02:00

Ormai su internet si può trovare davvero ogni genere di stranezza, ma questa che casualmente è passata sotto la mia attenzione vale la pena di esser citata.

Da un po’ di tempo su Youtube circola un video su come sia possibile ricaricare un Ipod senza carica batterie, ma con una semplice bacinella contenente Gatorade ed una cipolla!

All’Ipod servono poco più di 5 Volt di tensione per ricaricarsi, il tizio che ha messo sul web tale video suppone di poter ottenere con tale sistema proprio un alimentazione a 5V e per circa 15 minuti.

Indubbiamente ciò sarebbe utilissimo, per il motivo che se fosse possibile ricaricare così un Ipod, sarebbe anche possibile applicare metodi simili per cellulari, lettori mp3 ecc…

A questo punto la domanda che per lo meno a me è sorta spontanea è: come è possibile scatenare una reazione chimica cosi elementare per ricaricare un tale dispositivo?

Essendo 10 anni almeno che dispositivi portatili sono entrati nelle nostre vite, come mai con tutti i chimici che ci sono al mondo, soltanto nel 2008 esce fuori questa trovata?

E’ evidente la bufala…..Senza entrare nel merito dell’elettrochimica e del funzionamento di una pila, è noto che circola corrente solo quando si crea una differenza di tensione, se pure ammettessimo che la cipolla imbevuta nel Gatorade diventasse una ottima e sconosciuta soluzione elettrolitica, purtroppo per i nostri “scienziati” un pila alla cipolla genera una differenza di potenziale bassissima (qualche millivolt) minore di quella che si genererebbe con un limone, una mela ecc… è dunque fisicamente impossibile che circoli una corrente sufficiente a caricare l’ipod, (forse l’unica cosa che può accadere è che si rovina il cavetto USB).

Poi ancora, le linguette della porta USB dell’Ipod sono entrambe di rame (dovendo essere attaccate al pc), per cui chi conosce un po’ l’elettrochimica sa che è impossibile che tra di esse si generi alcun potenziale elettrico se le infiliamo in una cipolla…..

Il dato comico è che tale scoperta è stata pubblicata da un eminente testata giornalistica italiana, fortunatamente è stata anche subito smentita dal settimanale Focus nonché da alcuni italiani di Apple lounge.

E’ però innegabile la simpatia del video girato da questi americani, del quale vi fornisco volentieri il link: vadiamo se capite dove sta il trucco nel video!

Ilario Ferrari

L'Impressione artisticamente espressa

2008-03-07T02:34:00.002+02:00

Claude Monet – Impression , soleil levant, un dipinto del 1872, agli albori della nascita del movimento impressionista.

Come trattare criticamente un movimento a cui non possono essere mosse critiche?Quale può essere la critica obiettiva per delle opere che o si amano o si odiano? Dal mio punto di vista, di piccolo critico dell’arte in generale, ho tentato più e più volte di esprimere la mia obiettività e le uniche soluzioni a cui sono giunto sono state alcune possibili ipotesi, per le quali si potrebbe storcere il naso su rappresentazioni come questa di Monet.

Prima di parlare dell’Impressionismo come movimento artistico , della sua nascita e decadenza ,vorrei cominciare la mia trattazione con uno sguardo indietro nel tempo , a movimenti quali il Realismo artistico e il Romanticismo, movimenti che si erano ribellati ai paradigmi del tempo antico e che si erano attivati per l’introduzione di importanti innovazioni:la negazione dell’importanza data al soggetto che rende così omogenei e parificati tutti gli ambiti trattati,l a riscoperta del paesaggio, la figura dell’artista eversivo e ribelle alle convezioni, l’interessamento al colore e alle tonalità usate, nonché la presa di coscienza dell’artista che finalmente non nasconde più le sue sensazioni nel linguaggio criptico della rappresentazione, ma le urla attraverso di essa, rendendola non un codice da decifrare ma un mezzo attraverso il quale esprimerle.

Per quanto riguarda le premesse del Realismo , ricordiamo di come la scuola di Barbizon di Thèodore Rousseau avesse incentrato la propria attenzione e le proprie opere sulla rappresentazione del paesaggio, con una particolare dedizione alla fedeltà delle cose rappresentate, come la luce e lo spazio: dedizione che si rivolse alle realtà più umili del sociale. creando così il Realismo (e proprio uno dei pittori seguaci di questo movimento culturale, cominciò a dipingere in maniera innovativa).

Gustave Courbet diede al mondo un nuovo metodo di utilizzare i colori, non mischiandoli ma accostandoli o sovrapponendoli, utilizzando gli stessi colori come materia plasmabile con spatola e pennello, creando così riproduzioni dalle superfici irregolari e uniformi.

Ulteriori stimoli all’Impressionismo vennero dati dalle stampe Giapponesi e dalla scuola Ukiyo-e , rappresentanti anch' esse scene della quotidianità: dalle scene di pesca ai semplici elenchi dei bordelli cittadini. Infine le leggi sull’accostamento dei colori di Chevreul diedero modo agli impressionisti di sperimentare il semplice accostamento dei colori, il che a loro detta rendeva e opere vive e semi-tridimensionali.

Tutto ciò in contraddizione con quanti sostengano che gli impressionisti andarono contro anche il sentimentalismo tardo romantico, perché, e questo non solo dal mio punto di vista, le opere impressioniste sono la pura espressione dell’animo umano che si ritrova ad osservare come un singolo paesaggio contenga più sfumature e regali emozioni diverse all’osservatore, anche osservandolo in momenti diversi di un’unica giornata, come le diverse versioni della “Cattedrale di Rouen” di Monet, ognuna diversa dall’altra per il momento del giorno in cui era stata dipinta.

C’è da dire che, nonostante fossero attivi già da anni , la prima mostra degli artisti impressionisti avvenne solo nel 1874 presso lo studio di Nadar, fotografo dell’epoca, e che fu una manifestazione del tutto eversiva per gli schemi dell’epoca , contro il Salòn che aveva rifiutato le opere in questione.

Il nome del movimento fu tratto proprio dall’opera proposta all’inizio di questo articolo: Impression,soleil levant di Monet, un’opera che rappresentava in pieno le caratteristiche di questo nuovo tipo di pittura.

La pittura all’aperto e non più in studio, il contatto con il mondo rappresentato, con la sua luce e con il tempo che scorre inesorabile e percettibile sotto gli occhi di chi osserva, il modo in cui il colore viene fissato su tela tralasciando quasi del tutto il nero e utilizzando l’azzurro scuro o il verde al suo posto e l’assegnazione di colori diversi a soggetti che in natura ne hanno uno proprio, sono tutte caratteristiche dell’Impressionismo, che tuttavia resta un movimento che ci ha donato artisti diversi e opere diverse.

Alcuni di essi, come Monet, concentrarono la propria vita artistica sulla rappresentazione paesaggistica, altri come Renoir si incentrarono sulla figura umana e altri ancora come Manet, si interessarono alla commistione di entrambi in un armonia visiva unica nel suo genere.

Ultimo grande impressionista fu Paul Cezanne, ma ricordiamo anche di chi, come Vincient Van Gogh, partì proprio dall’impressionismo per approdare infine ad un elaborazione propria di artisti che poi fonderanno, ironia della sorte, l’Espressionismo.

A noi, semplici osservatori, rimane un manipolo di opere che o stupiscono o inorridiscono, conservando la capacità di dividere il pubblico, tra chi vi vede carenza di contenuti e chi ve ne scorge anche di ulteriori.

Daniele Tartaglia

Sinestesie della luce

2008-03-06T00:58:00.001+02:00

Acceleratori e lampadine, chiese e LEDs, lux dei ed allucinogeni

L’incontro dei sensi e la rappresentazione di un senso in un altro senso, tale da far cambiare connotati alla sensibilità (sentire un colore, vedere un odore, odorare un sapore, toccare un suono), non possono che dare un nuovo significato e valore alla sensazione stessa: la sinestesia è la rivoluzione del senso nella sensibilità, della rappresentazione in ciò che è rappresentabile.

Tra tutti, il senso della vista sembra a volte superare l’incontro con gli altri sensi e pascersi della sua chimerica attività di ridare la luce che sta fuori (o quella che è dentro di noi). La sinestesia allora, nella sua più intima rivelazione, si può divertire con la storia (giocando tra tecnologie della luce vecchie e nuove), con i luoghi sacri (per secoli protettori di raggi e di filtraggio dell’esterno) e con i testi sacri (veicoli di una visione che stravede l’uomo trasumanando ogni senso).

Un acceleratore di elettroni australiano, il Synchrotron, è stato utilizzato dall’artista multimediale Chris Henschke per illuminare una lampadina a filo incandescente. La scienza a servizio dell’arte e l’arte come manifestazione estetica di un feedback tecnologico (e la storia della tecnologia vive e sussiste di movimenti in avanti e battute d’arresto).

“I am trying to put the new technology into its historical and technological context.” Abc Australia

Un' importante ed antica chiesa di Boston, simbolo della Rivoluzione d’America, il cui campanile divenne nella notte del 18 aprile 1775 il segnale dei movimenti delle truppe inglesi, rivive e rivela una ristrutturazione tecnologica all’insegna del passaggio dalla fluorescenza ai diodi plasmabili ed invisibili.

Longfellow, che descrisse nel suo poema l’impresa dell’indipendentista Paul Revere, non avrebbe oggi più scritto "One if by land, and two if by sea", bensì:

“One LED if by land, and two if by sea” Abc News

A volte si è vittima delle proprie visioni, delle private sinestesie improprie. Se poi è la vista, o peggio ancora uno studio sulla percezione visiva, a cercare di confutare se stessa, il suo valore indiscusso e sacro, ecco che ne viene meno anche l’indagine della storia e la sua chiarificazione non sempre netta e rigorosa.

Il professor Benny Shanon, dell’Università ebraica di Gerusalemme, ci ha spiegato come, hypoteses non fingo, fosse stato possibile per Mosé l’incontro con la voce divina, con la luce che veicolò le Tavole, lassù, in alto, presso il Monte Sinai: il profeta era in un “altered state of awareness”, dovuto ad alcune piante allucinogene che crescono nel deserto mediorientale.

Chi sa perché, ma il mio common sense mi fa propendere per chi ha, in questo caso, sbeffeggiato il portatore di ipotesi scientifiche e bigotte, ovvero il rabbino Yuval Sherlow:

“The Bible is trying to convey a very profound event. We have to fear not for the fate of the biblical Moses, but for the fate of science.” Msnbc

Davide De Caprio

Breve storia dell'hip-hop

2008-03-05T00:33:00.000+02:00

Parte IV – La rinascita

Gli omicidi di Tupac e BIG hanno effetti devastanti sulla scena hip-hop. Dopo anni di escalation di violenza nei dischi e sulle strade, ci si rende bruscamente conto che il gioco è andato davvero troppo oltre, e il movimento inizia anno dopo anno a perdere seguaci. Paradossalmente è un bianco a invertire la tendenza.

Eminem, whitey ma protetto da Dr.Dre, nel bienno 2000-01 vende più di dieci milioni di copie dei suoi primi due dischi, rilanciando un genere in difficoltà.

Si apre una nuova età dell'oro, caratterizzata dal superamento delle tensioni East - West (anzi, molti sono gli artisti che collaborano da una costa all'altra), dal consolidamento delle scene locali in tutto il mondo e da una virata del sound verso ambiti più festaioli.

Campioni del club rap sono Nelly, dalle rassicuranti rime da party, e 50 Cent, newyorkese ma forse il più appropriato erede della scuola gangsta, con i suoi racconti di violenza e microcriminalità urbana.

Nei primi anni del nuovo millennio si affaccia alla ribalta anche la scena del Sud degli States, il cosidetto Dirty South, con un sound caratterizzato da uso massiccio di synth su ritmi spezzati, mentre il rap recede a livello di incitamento come ai primordi del genere.

Emanuele Flandoli

2008-03-04T08:56:00.000+02:00

Veste nuova ed alcune idee nuove: il MATblog ricomincia ad essere rivificato dopo due mesi di inerzia. Per cominciare vorrei pubblicare un annuncio rivolto a tutti i paranoici della parola, a chi piace scrivere (magari non troppo, né per acronimi), a chi piace disegnare, a chi si accontenta (e noi ci accontentiamo) di segnalarci, con amore e buonumore, belle notizie tra l'arte e la scienza. Ma ecco l'annuncio che ritroverete da domani sulla colonna a sinistra:

Si cercano aspiranti giornalisti per collaborare alla nuova versione del MATblog. Non ci si pagheranno gli studi o l'affitto di una casa, ma è sempre un inizio nel mondo del lavoro. Se siete interessati e volete ricevere informazioni più dettagliate, scrivete a: david.decaprio@virgilio.it

Breve storia dell'hip-hop

2007-12-26T11:31:00.000+02:00

Parte III – La Golden Age dell'Hip-Hop

Negli anni '90 l'hip-hop esce dai ghetti neri e conquista il mondo, diventando il suono dominante negli stereo dei giovani di ogni parte del globo, con il conseguente sviluppo di scene locali fuori dagli USA.

Se la scena newyorkese si raffina grazie all'apporto di artisti del calibro di Nas, Gangstarr, Wu-Tang Clan, le novità più importanti vengono dalla West Coast, ed in particolare da Los Angeles, dove al sound più elettronico e sperimentale di New York si preferisce l'uso massiccio di samples funk e soul ottenendo così un suono più caldo e potente.

Anche le tematiche trattate dai rapper della costa occidentale sono molto diverse: se a NY si parlava di street culture, stile, competizione artistica, a LA si parla di armi, macchine, soldi, vita da gangster.

Nasce il cosidetto gangsta-rap o g-rap, di cui sono massimi interpreti l'ex spacciatore Snoop Doggy Dogg e soprattutto Tupac Shakur. La rivalità fra East e West Coast diventa fortissima, soprattutto nel duello fra Tupac e il newyorkese Notorious BIG, iniziato a colpi di rime verso il '95 e culminato tragicamente a colpi di pistola con gli omicidi di Tupac nel '97 e Notorious nel '98.

Emanuele Flandoli

Sensibile ed intelligibile

2007-12-21T22:33:00.000+02:00

Un discorso sulla riproduzione del suono nel corso del tempo (seconda parte)

Le immagini, dicevo nella prima parte, sono fondamentali.Vediamo come rendere allegorico questo discorso tramite il sussidio della pittura:

Due raffigurazioni che contemplano due miti e due epoche, due visioni e due cicli della vita. Non stiamo parlando però di stile ma di emanazione dai colori e dalle figure: forme di altri tempi che rimandano ciascuna a funzioni musicali alquanto complementari.

Da un lato la danza del tempo, dall’altro il tocco senza tempo e senza valore. Il grande passaggio dal naturalismo all’impressionismo segna anche il passaggio tra il senso comune e la teoria del senso, come anche il passaggio dalla metafisica della visione alla teoria della percezione visiva. In tutto questo il vedere come conoscere man mano perde la sua consistenza sigillante, riscontrando un cammino tortuoso e parcellizzato che non fagocita il sensibile depurandolo fino alla species intelligibile desiderata, ma divorando le intelaiature intelligibili delle nostre sensazioni immediate fino al limite ultimo, all’ultima ratio, alla categoria del quanto e del numerato, della traslazione senza un davanti ed un didietro, invariante rispetto ad ogni gruppo di trasformazione: la definizione stessa di geometria si sostituisce a quella di sensibile e non conviene più avere una sensazione di qualcosa ma sempre una interpretazione del dato prima di ogni sensibilità.

Ciò non è ovvio perché i piani fisici e quelli culturali sussistono sempre ed ovunque: il corpo e l’anima giammai si seguono a vicenda, capitando spesso al primo di non poter rigettare di colpo la sua presenza nei confronti di uno spirito libertino. Il dialogo tra la strutturazione del nostro orientamento e la realtà di una tale struttura non avviene mai per pause o per decreti, ma attraverso una continua ed esasperante richiesta di senso da parte di ognuno dei pretendenti al trono della validità del mondo.

Ma in che modo due opposti e due opposizioni possono sussistere nello sviluppo e nella storia delle idee?

Analizziamo il primo modello di organizzazione dello spazio e del tempo. Il dipinto di Poussin della prima metà del Seicento è intitolato “La danza della vita umana”, ed è piena di segni, non solo pittorici ma soprattutto agrari e cosmici. L’elemento della danza, elemento al centro e nella prospettiva in basso e in quella in alto, non può che essere un suggerimento, una allusione, un disincanto ed infine una provocazione salvifica nei confronti del ritmo definito e programmato dei limiti laterali del contorno naturale.

Senza dover per forza decifrare, non si può prescindere dall’allegoria, e la codifica dell’immagine è affare di poca importanza se non si apprendono i sensibili notati immediatamente come fotogrammi della vicenda reale e dello spirito che tiene il mondo.

In modo brusco potremmo azzardare nel dire che l’antico non fa allegoria ma fotografia del reale, e il naturalismo che traspare, insieme al ricordo di forme classiche, non è una tipologia o peggio un clichè da riverberare, ma un potente modello radicato nella corteccia visiva e se vogliamo, nel caso dei suoni, nella coclea che trasmette alla percezione uditiva il messaggio della membrana timpanica.

Ecco, il messaggio non c’è mai, in un caso come quello della danza nella vita, per dover suddividere e comporre il reale, per doverlo incasellare in parti e zone; il messaggio avviene senza doverlo ricevere, è già il suono che stimola il muscolo o le ossa, si personifica nella contemplazione dei due bambini che rivelano l’ovvio gioco del pressappoco e dell’arguto, del fragile e del meccanico, tra il gioco delle bolle di sapone e la clessidra che ci ricorda il time, il tempo civile diverso da quello che (ci) fa ballare.

Ricordiamo il tango, l’immagine del toccare e dei sensi prima dell’ordinamento discreto della materia, un passo che trasmette primariamente una percezione fisica del partner, un dialogo della titillazione tra mani, gambe e ventre, nonché un distacco a volte totale dalla pelle dell’altro, proprio come il movimento dell’aprire e del chiudere del bandoneon, strumento che rimanda per natura e struttura alla respirazione senza dover aspirare aria dal torace l’esecutore ma bensì l’ascoltatore-ballerino.

Questa penetrazione della danza e del toccamento non può che essere una riproduzione della parabola antropologica dell’uomo nelle sue funzioni vitali: tatto, respirazione e circolazione (dall’aria al sangue il passo è breve). Ma il parallelo non può limitarsi alla sussistenza in vita ma deve sfondare il ciclo biologico per penetrare più a fondo l’origine armonica della nostra attività mortale: le quattro figure danzanti sono effettivamente il modello della Povertà, della Vita industriosa, della Ricchezza e della Lussuria.

Incastonate e tenute per mano seguono la nascita, l’aumento, il culmine e la discesa dell’uomo, dello stato, della storia, degli avvenimenti e delle loro re-volutiones, ossia dei loro ri-cominicamenti e del loro re-volvere continuo: il continuum appunto opposto al discretum. Non c’è misura nel mondo terreno ma solo un passaggio continuo di luce e di ombra, di stagioni in stagioni, le quali non fanno che seguire il carro del Sole e le Ore, loro si immutabili, le sfere celesti che mai si vedono perdurare tra l’acerbo il maturo ed il marcio.

Abbiamo così risolto in pochi riferimenti un quadro della visione del mondo antica e premoderna, che sussiste nel senso comune e nelle società agrarie e che fa si che la riproduzione degli atti quotidiani sia regolata da un processo difficilmente trasferibile dall’artigiano al prodotto finale: non possiamo comprende l’assenza di riproduzione meccanica se dimentichiamo l’assenza del bisogno di misurarsi dell’uomo comune di fronte alle intemperie dei quattro elementi (non ho bisogno di conoscere le previsioni meteorologiche per essere certo in burrasca d’aver “sfidato gli elementi”).

Davide De Caprio

Vignetta della domenica

2007-12-16T15:01:00.000+02:00

Daniele Tartaglia

Breve storia dell'hip-hop

2007-12-06T00:19:00.000+02:00

Parte II-Old school

Tutta la prima fase della storia dell'hip-hop si svolge in modo assolutamente underground, e soprattutto senza lasciare testimonianze discografiche. Il mondo arriva a conoscere l'hip-hop (già molto diffuso fra i giovani ma solo nella città di New York), solo nel '79, quando la Sugarhill Records, etichetta soul, raduna un team di quattro rappers, chiamato Sugarhill Gang, e ne incide una jam sul groove di “Good Times”, successo degli Chic. E' la prima uscita discografica ufficiale di musica rap, l'hip-hop si fa conoscere per la prima volta dalle masse, con ottimi risultati, tanto che negli anni '80 si moltiplicano i gruppi rap. La scena resta però ancorata alla sola New York (con rarissime eccezioni). I massimi esponenti di questa prima fase sono Afrika Bambaataa (fondatore della Zulu Nation, movimento pacifista hip-hop con milioni di iscritti nel mondo), i Run-DMC, trio che sbanca le classifiche di vendita americane e detta l'evoluzione dell'hip-hop per un quinquennio, e i Beastie Boys, primo gruppo rap composto da bianchi (e per questo molto contestato dai neri). Fondamentali in questa fase anche i contributi di Public Enemy (che esaltano il lato conscious e militante del movimento), KRS-One, paladino dell'hardcore, Busta Rhymes, Native Tongues.

Emanuele Flandoli

Sensibile ed intelligibile

2007-11-27T01:09:00.000+02:00

Un discorso sulla riproduzione del suono nel corso del tempo (prima parte)

“Voi siete il sale della terra; ma se il sale perdesse il sapore, con che cosa lo si potrà render salato?” Vangelo di Matteo 5, 13

Non credo sia facile per nessuno mettersi nei panni di un antico modello, per di più di un modello di cui ignoriamo l’immagine. Avere una idea di qualcosa non significa tenerla nel pensiero senza alcun riferimento sensibile, ma presuppone una trasformazione, una impressione, un atto che forgia o rende quel fatto artefatto per noi, temperato e scremato, pronto per essere giudicato una volta acquisito l’input. Infatti, proprio di input parliamo oggigiorno, di informazione in entrata e in uscita, ma soprattutto della incapacità di risalire all’origine dei dati: nel momento in cui il dato è stato spiegato nelle sue parti, risolto e sciolto da ogni vincolo, non ci rimane che rilasciarlo o immagazzinarlo senza rendere conto del perché si possa chiamare un semplice ingresso o scarto di informazione un “dato”. Per carpirlo bisogna già servirsi di uno schema e di una organizzazione, meccanica o elettronica, valvole o cifre, leve o circuiti. La percezione della genesi di una tale forma di strutturazione fisica non rientra in un percorso naturale ma artificiale, dove la ridondanza del procedimento di creazione vince sulla irreversibilità della produzione incerta della natura.

C’è una grande differenza tra un procedimento ed una produzione spontanea; come accade nella divisione tra natura e cultura, tra processi biologici e ordinamenti regolabili, il senso e l’orientamento non possono nascere se non si passa dalla razionalizzazione di ciò che per natura è senza informazione alla teoria dell’informazione dei processi visibili in natura senza aver disorientato il mondo o almeno averlo fatto esplodere nella sua assoluta gerarchia dei valori e dei doveri. Il concetto stesso di genesi rompe ogni contatto con le generazioni delle forme da parte di un unico modello accertato: non ci sono modelli ma creazione -nel tempo-di immagini del mondo che non possono che riflettere la struttura sociale e antropologica di un insieme di individui di fronte ad una delle tante interpretazioni della natura nella cultura.

Da ciò sembra essere non facile neanche il passaggio dalla inviolabilità dei piani alla intimità della casa nella produzione del pensiero e nella percezione delle cose. Il sapore del mondo non cambia nello stesso modo in cui la natura tende a svilupparsi, le immagini del mondo nel tempo riflettono il panorama sensibile in ingresso e man mano combinano i circuiti della ricezione, aumentando i filtri e sminuendo il dato: il dato ha subito nelle generazioni una frammentazione e assimilazione sempre più ossessiva, quantizzata al millimetro, ridotta all’osso, priva della qualità di una volta e quindi offesa proprio nelle sue pupille gustative. Oggi, nel nostro tempo, non c’è più un sapore del mondo che diviene un sapere del mondo: la nostra prospettiva mette al primo posto il sapere del mondo senza un sapore di riferimento, facendo della scienza una entità esistente oltre qualsiasi sensibilità. Non possiamo allora che chiamarci una generazione dell’intelligibile più che del sensibile, una età della razionalizzazione a tutti i costi senza alcuna assimilazione dei dati. Nell’epoca della riproduzione digitale non si può assolutamente rendere simile ciò che è fuori perché non c’è un fuori senza la percezione del fuori, e l’etimologia della parola “captare” dovrebbe rifarsi non più al greco inghiottire, ma al più odierno “ricerca rete”: il gusto e la presenza del segnale rimangono nella dimora dei segni ma il loro “riferirsi a” nel primo caso rinvia ad un modello universale, nel secondo ad una convenzione momentanea.

Davide De Caprio

Breve storia dell'hip-hop

2007-11-22T15:22:00.000+02:00

Parte I-Le origini

La storia dell'hip-hop non si limita allo sviluppo del genere musicale che lo rappresenta, il rap, bensì comprende in senso più ampio l'evouzione di questa cultura.

I primi movimenti riconducibili a questo nome si sviluppano a New York, e più specificamente nei ghetti neri del Bronx e del Queens, nella seconda metà degli anni '70: alcuni giovani afroamericani, esclusi dal circuito delle discoteche perché troppo costose, iniziano ad organizzare autonomamente i primi block party (feste di quartiere) in parcheggi e strade del ghetto, sfruttando l'energia elettrica sottratta alla rete urbana.

L'anima di tali party è il dj, con i suoi dischi funk e soul, e i breakdancers, che iniziano a compiere evoluzioni sui cosidetti break, gli stacchi ritmici tipici del funk. Alcuni dj iniziano a mixare a loop i break, per permettere ai b-boys (così iniziano a chiamarsi i breakers) di prolungare le proprie acrobazie, ponendo le basi del sound hip-hop, fondato appunto su loop dalla forte impronta ritmica.

Contemporaneamente gli MC (Master of Ceremony), originariamente dei semplici speaker che annunciavano i pezzi dal microfono e incitavano la folla (sul modello delle dancehall giamaicane), iniziano ad evolvere il proprio ruolo con l'uso di frasi in rima e in metrica, tecnica che prende il nome di rap.

Emanuele Flandoli

Vignetta della domenica

2007-11-11T10:45:00.000+02:00

Daniele Tartaglia

L'Equdrak

2007-11-02T11:01:00.000+02:00

Oggi vi propongo un mio disegno che , per chi ancora non lo sapesse, fanno parte di un desiderio avuto dal me bambino,di voler creare una enciclopedia illustrata dei mostri di miti e leggende.
Tuttavia non essendo paga la soddisfazione di un bambino quando raggiunge un primo risultato, e da questo dovremmo prender esempio, inventai alcuni di questi mostri per dare uno sfondo anche ad altre creature leggendarie.

L'Equdrak era uno di questi parti della mia immaginazione ed è inutile dire che per disegnare il solo primo bozzetto di questa creatura mi sono rifatto moltissimo alla mitologia greca, della quale peraltro sono un ghiotto apassionato,con la figura del bellissimo e fiero cavallo alato Pegaso.

Proprio qui stava il mio intento, ovvero dare uno sfondo diverso da quello mitologico classico alla figura del magnifico cavallo alato,che così non sarebbe più stato il frutto del sangue di Medusa, ma la discendenza di un altrettanto illustre capostipite, il quale appunto volevo rappresentare nell'Equdrak.

Ma come può un cavallo discendere da un drago?In effetti la domanda sorge spontanea, ma altrettanto spontaneo è un altro dubbio, ovvero:"Pegaso era forse un cavallo normale?E come potrebbe un cavallo nascere dal sangue versato di una Gorgone?"

Quindi mi si perdoni l'eccessiva dose di fantasia , ma come si sa di fantasia i bambini abbondano e così io avevo tracciato questa figura senza nemmeno chiedermi tutte queste cose, semplicemente seguendo gli impulsi della mia fervida immaginazione ispirata da tale figura mitologica,Pegaso.

Ecco il primo bozzetto dell'Equdrak:Come si può notare presentava tutte le caratteristiche che ho mantenuto anche nel mio ultimo rifacimento, quindi si potrebbe dire che sia rimasto fondamentalmente lo stesso disegno, sebbene mogliorato dal punto di vista stilistico.

E avevo tracciato questa creatura con l'intento di creare i presupposti non solo per quanto riguardava la futura generazione di cavalli alati , ma anche con l'intento di dare il via alla specie dei draghi che io ingenuamente, eppur azzeccandoci, avevo nominato "zoomorfi", ovvero draghi che possedevano caratteristiche riscontrabili solitamente negli animali , e che quindi ne ricordavano alcuni esemplari.

L'Equdrak doveva essere una commistione tra la orrorifica figura di un drago e quella gentile di un cavallo,lo dotai quindi di zoccoli, una criniera ispida che terminava in una soffice coda e ali piumate, il tutto sorretto da una possente muscolatura coperta da squame di smeraldo, come quelle di qualsiasi drago, adornata da zanne , occhi infuocati e zanne accuminate.

Storia riadattata dell'Equdrak dal quaderno di disegni intitolatoda me "Monsters"

"La specie dei draghi zoomorfi era nata chissà per quale strano capriccio della natura, difatti i suoi esponenti presentavano nella corporatura e talvolta anche nei comportamenti e nelle abitudini,le peculiarità degli animali a cui somogliavano, animali normali e non mostruosi .
L'Equdrak fu il primo esempio conosciuto di questa specie bizzarra della famiglia dei rettili sputafuoco, ed era stato chiamato a quel modo , nei secoli successivi la sua estinzione ,proprio perchè ricordava lòe sembianze di un cavallo pur essendo un drago.
Infatti non possedeva grandi zampe artigliate, ma zoccoli con i quali schiacciva le prede e che molto probabilmente dovevano avere una consistenza incredibile visto che su questi atterrava,una folta criniera che terminava in un altrettanto folta coda,fatta di peli molto simili al crine di cavallo.Nonostante la sua somiglianza con un animale del tutto erbivoro , L'Equdrak era un drago, quindi completamente onnuivoro, con la naturale predilezione per la carne fresca.Altra caratteristica peculiare di questo animale era che volava ad una velocità incredibile, riuscendo a rendersi invisibile tra le nubi e sfuggendo anche allo sguardo più attento.Questa sua prerogativa non lo salvò dall'estinzione purtroppo, perchè una nuova generazione di draghi, nota con il nome di Draghiene, sfruttava la caccia combinata in branco

e all'Equdrak la velocità non servì a nulla. Proprio la caccia incontrollata da parte di questa nuova stirpe di signori del cielo portò l'Equdrak alla rovina della propria stirpe.
Nel mentre tuttavia alcuni esemplari avevano cominciato a cambiare forma e sangue, dando vita anche loro ad una nuova stirpe.
Da esso infatti discesero tutti i draghi zoomorfi e la stirpe dei grandi cavalli alati."

Il mio primo rifacimento dell'Equdrak presentava una caratteristica, che poi ho eliminato perchè ritenuta da me inadatta, diversa dal bozzetto e dal rifacimento finale, ovvero un occhio soltanto, centrale come quello dei Ciclopi della mitologia.

Passiamo ora agli aspetti tecnici del tutto, perchè sappiate che stavolta ce ne sono parecchi.
Una volta terminato il disegno , ho riempito quegli odiosi spazietti bianchi che risultano nelle linee tracciate, una volta terminata la scansione, e per fare ciò ho usato l'effetto "Pittura ad olio " su tutto il disegno, poi dopo aver colorato il tutto ho usato l'effetto Gaussian Blur sui particolari della criniera, l'effetto Frosted Glass per i particolari dell'erba dove poggia l'animale, nonchè per i particolari del fiume e degli occhi rossi del drago.Ho usato infine lo strumento Gradient per dare alla luna che svetta rossastra nel cielo, una sfumatura spettrale e inquietante.Un prezioso aiuto per la composizione delle squame mi è stso dato dealla modalità Shingle del pennello.

Daniele Tartaglia

Vignetta della domenica

2007-10-27T23:39:00.000+02:00

Ed ecco anche il ritorno della vignetta della domenica, in questo week-end riguardante i nuovi risvolti delle indagini sui fenomeni apparentemente paranormali in quel di Caronia(Sicilia).

Daniele Tartaglia

Il mio ritorno sul MAT con John Jude.

2007-10-26T03:19:00.000+02:00

Dopo un lungo periodo di degenza, non solo mio ma anche del mio pc funestato dagli errori del fyle system, torno a scrivere di nuovo sul MATblog, proponendomi di rifarlo con la stessa costanza che vi ha accompagnato per tutta l'estate da poco trascorsa.

Tralasciando il mio auto-ben-ritornato ( e aggiungerei anche "era ora che ti decidessi")voglio parlarvi del nome misterioso che compare nel titolo di questo articolo, molti di voi infatti si saranno chiesti chi sarà mai questo fantomatico John Jude con il quale riapro le mie danze sul commentario di Musica Arte e Tecnologia.

Si tratta in effetti di un artista americano, nato a Fairview Park nell'Ohio,che è famoso oramai per le sue illustrazioni dedicate al mondo del Fantasy e della Sci-Fiction, altrimenti nota come Fantascienza, illustrazioni che hanno fatto il giro del mondo stampate sulle copertine o nelle pagine interne dei libri che vanno ad adornare.

Christopher Paolini , l'autore della trilogia dell'Eredità (per intenderci quella di cui fanno parte Eragon ed Eldest), lo annovera tra i suoi artisti preferiti , tanto da donare a uno dei luoghi del suo mondo fantastico il nome di tale artista, delineando così la Valle di Palancar.

Suoi infatti sono i meravigliosi "ritratti" dei draghi sulle copertine dei primi due libri di questa trilogia, ma quello che spesso non si sa è che le sue illustrazioni fanno capolino anche sulle copertine di libri ben più remoti e famosi di quelli di Paolini, senza nulla togliere al giovane scrittore.

Le opere di Palancar vanno ad ornare le copertine dei libri di autori quali H.P. Lovecraft, Ursula LeGuin,Marion Zimmer Bradley, Octavia Butler, Stephen King e Charles deLint,proprio per questa loro vicinanza con il genere di cui queste opere letterarie sono fiere esponenti, che quindi spazia dal gotico al fantastico, dall'orrore al fantascientifico con una fluidità che ricalca il solito stile dell'artista in questione.

Prima di divenire un artista famoso, ha "prestato servizio" presso le giurie di molte competizioni internazionali di arte, essendo un artista impegnato sotto tutti i punti di vista e viaggindo per il mondo che richiedeva la sua presenza, ora come collaboratore , ora come candidato a premizioni illustri.

Tra i premi ricevuti nella sua carriera ricordiamo una medaglia d'oro e una d'argento ricevuta dalla"Society of Illustrators", due "Gold Boook Awards"ricevuti dalla Spectrum,un "Best Hardcover Award" e due "Best Paperback Awards" per tre anni consecutivi presso la "Association of Science-Fiction and Fantasy Artists".

Il suo lavoro di artista lo ha portato a collaborare con la rivista Giapponese "IDEA Magazine" e alla partecipazione del "on-going artist-in-residence program" a County Kerry in Irlanda, dove dipinse i lavori ora inclusi nella mostra "Images of Ireland"del National Museum di Dublino.

Tuttora attivo, questo artista può vantare una fama altisonante, tant'è che alcuni suoi lavori fanno già parte di importanti collezioni artistiche private di molte famiglie facoltose degli Stati Uniti.

Per quanto riguarda il mio giudizio penso che Palncar faccia parte di quella stirpe di artisti capaci di catapultare il lettore o l'osservatore nel mondo da lui tracciato,talento di cui ho già parlato a proposito di Dorè o di Black , capacità che non è rara tra gli artisti, ma che raramente raggiunge livelli così affinati come per questo artista.

STORM WORSHIP (The Storm Twins),un'opera di John Jude Palancar

Daniele Tartaglia

L'unità del reale (parte 2)

2007-10-24T02:10:00.000+02:00

Abbiamo parlato di come a livello macroscopico il fenomeno del suono e delle radiazioni elettromagnetiche si presentino sotto forma di onde, governate dunque dalla medesima equazione.

E’ naturale chiedersi se anche a livello particellare, atomico, sia la stessa cosa, ovvero i due fenomeni siano simili.

Per parlare circa il loro conportamento a livello microscopico, bisogna rimandare a concetti di fisica quantistica.

Per chi non fosse a conoscenza dell’argomento, lo si può sintetizzare in alcune frasi:
All'uomo non è dato di "conoscere" la realtà fisica con la precisione che desidera. Vi è un limite invalicabile insito nella natura stessa delle cose.”

A livello macroscopico i corpi non compiono traiettorie continue. Si puo parlare solo di probabilità di trovare un corpo microscopico in una posizione non si puo in generale dire nulla circa la posizione stessa.

Questi principi sono in apparente antitesi con il "buon senso". La meccanica quantistica è infatti una grande dimostrazione di come il cosiddetto "buon senso" sia erroneo e fuorviante, perché prodotto dall'esperienza di vita in un ambiente di cui i nostri sensi ne avvertono solo alcuni aspetti.

A livello microscopico i due fenomeni fisici in analisi si comportano come treni di pacchetti do energia che interagiscono con la materia circostante.

Nel caso di onde EM si chiamano fotoni, ogni fotone trasporta una quantità di energia data dalla legge di planck:

E = h ν

dove ν è la frequenza della specifica radiazione; h è invece una costante.

Si possono da ciò trarre due conclusioni importanti:

1) Più il fenomeno elettromagnetico è ad elevata frequenza più i fotoni che lo compongono possiedono energia, ovvero arrecano maggior “danno” alla materia.

2) Si può trattare un onda come fosse un treno di quanti e la sua interazione con la materia come l’interazione di un solo fotone con uno specifico atomo.

Per il suono si parla invece di fononi.

Comunemente si definisce fonone: una quasiparticella che descrive un quanto di vibrazione in un reticolo cristallino rigido.

Non si trovano facilmente articoli o trattazioni di fononi correlati alla musica o in generale al suono.

In generale i fotoni sono scomodati quando si analizzano onde elastiche in mezzi solidi.

Quello su cui mi premeva attirare l’attenzione è come a tutto tondo e non per forzatura dell’uomo fenomeni che si manifestano sotto forme differenti siano in realta dovuti a simili cause microscopiche.

Su questi presupposti c’è addirittura una branca della fisica detta fisica vibrazionale, che cerca di ricondurre tutti i fenomeni fisici conosciuti a fenomeni vibratori microscopici, ipotesi che alla luce di quanto detto non sembra poi così assurda…..

Ilario Ferrari

Percezione immediata e armonia: da Platone a Boezio

2007-10-18T00:00:00.000+02:00

Uno degli aspetti più importanti per capire come si svolge l’apprendimento della musica oggi, ossia in che modo ascoltiamo e interpretiamo del materiale sonoro, è il ruolo che la musica svolge rispetto alle altre branche del sapere. Ed il rapporto di oggi è nullo. Nella divisione delle arti liberali accanto al trivium (retorica, grammatica, dialettica) vi era un quadrivium (aritmetica, geometria, astronomia e musica). Ciò non spiega ancora molto, perché una divisione ha sempre luogo da una unione più omogenea. Il musicologo Ernest McClain, decodificatore del pensiero antico, ha cercato di derivare dalle teorie matematiche e planetarie tutte le strutture della religione pagana e cristiana, nonché la teoria musicale connessa. E c’è del vero. Non perché porti prove soddisfacenti ma perché nel suo apparato complesso, al limite tra numerologia e pensiero magico, ci fa riscoprire ciò che all’origine doveva sembrare il suono e la sua composizione: dove appunto l’origine dell’ascolto è l’inizio dell’interpretazione della natura.

Sono convinto che non si possa ascoltare bene se non si è coscienti che l’ascolto moderno è già di per sé relativo, neutro e senza senso. O meglio, il senso è già supposto, è già innestato, ma non si comprende il perché debba esistere e il perché l’uomo abbia bisogno di senso per l’esistenza.

Karl Lowith diceva, a proposito del senso della storia:

“…il discorso sul senso della storia non concerne solo l’unità e la totalità di ciò che noi chiamiamo così semplicemente “la storia del mondo”, per cui pensiamo soltanto al nostro mondo umano e ignoriamo il restante mondo, bensì tale discorso implica anche un senso nel significato di scopo o meta a cui la storia tenda nella totalità del suo moto….il senso di tutte le cose che non sono già per natura così come sono, bensì sono volute o create da Dio, o dall’uomo, e che perciò potrebbero essere anche diverse o non essere, si determina dal loro scopo. Un tavolo è ciò che è per il fatto che in quanto scrivania o tavolo da pranzo rinvia a un “perché”, per cui esso esiste. Anche gli accadimenti storici rimandano oltre se stessi, in quanto l’azione da cui sorgono mira a qualcosa in cui il suo senso si compie come scopo” (Sinn der Geschichte, 1956)

Nel tempo si sfugge al senso o per lo meno si salva una sua applicazione alle cose, ossia lo scopo, la cui desertificazione più secolare è rappresentata dall’utilità. Utile e neutro si fondono nell’unico senso del mondo moderno, nella filosofia sottesa ad ogni atto quotidiano; lo stesso atto misericordioso della carità verso i più indigente perde senso se non è corredato da un pieno senso morale (religioso o mistico) e non da una pura questione di moda dei tempi (religione fai da te, supermercato liturgico laico-ateo).

Le analogie sono importanti e sfuggenti, come quelle che possiamo allargare al caso della musica, prodotto in bilico fra l’arte e la scienza, di difficile interpretazione perché di facile dispersione: la musica non è affare esclusivo di alcun campo, nella fisica è uno sviluppo del moto periodico e nell’arte un gioco estetico di regole canoniche e di sensazioni. Oltretutto è uno degli ambiti in cui la moderna tecnologia è riuscita a fondere il concetto informatico di digitale e la modulazione del suono e dello studio di frequenze standard per una perfetta riproduzione estetica: nonostante la bravura dell’ingegnere del suono, il risultato trattato solo digitalmente rimane un numero ed un artificio della macchina di cui l’uomo rimane un sorvegliante (“ Si potrebbe caratterizzare la macchina dell’età elettrica-ed ancor più dell’età “elettronica”-con la sua pulizia, la sua precisione e il suo automatismo quasi completo, che trasforma l’operaio da servitore in sorvegliante”. Alexandre Koyre, I filosofi e la macchina )

Altro problema è che nonostante la quantificazione, il suono è suonato comunque da una persona e riceve uno stimolo ed una scelta difficilmente interpretabili tramite algoritmi. Ma il rapporto moderno con l’automatismo in musica è sempre inquadrabile nella sfera dell’utile e del pratico, dove alla difficoltà delle antiche incisioni su disco in presa diretta si sostituisce l’icona del software che può tagliare anche ciò che era non voluto in una esecuzione (si può sbagliare o non sbagliare ma si è certi di essere tagliati e “remixati” anche dopo avere suonato).

Non ci interessa neppure, in questa sede, la pratica ancora diffusa dell’utilizzo di missaggi in analogico su digitale. E’ chiaro che non si passa mai totalmente da una tecnologia antica ad una moderna, ma esistono fasi ritornanti indietro e grandi slanci in avanti, dato che la tecnica non è una scienza, e l’approdo alla tecnologia resiste sempre ad una vecchia tecnica o ad un’ anziana tecnologia ormai dimenticata. Questo punto è di massima importanza anche per il piacere dell’ascolto. In ogni macchina nuova si rivede il vetusto utilizzo della precedente, anzi lo si ricerca e lo si reinventa con tratti modernizzati: non c’è mai un passaggio netto dall’illuminazione a gas alla lampadina a filo incandescente, né un netto passaggio dal 33 giri all’Ipod, e ciò è dovuto non solo per principi di costruzione standard o per teorie della costruzione universalmente valide, ma anche per la nostalgia del vedere nel nuovo l’antico e nell’antico il nuovo.

Il discorso sul senso è centrato proprio in questi ritorni, e si illumina di nuova luce quando bisogna interpretare il senso di una antica pratica rivolta ora nel futuro, cercando così di intravedere se il bisogno dello scopo rimane lo stesso, si svuota di significato oppure resiste nella nostalgia, magari velato da bisogni secondari o per utilità falsate dal quotidiano: l’ascolto moderno non può essere decodificato se non si presuppone il senso da cui è partito, anzi solo presupponendo il senso possiamo spiegarci la mancanza di senso e la neutralità della secolarizzazione che colpisce inevitabilmente tutti i campi del sapere, compresa ogni forma di avvicinamento alla musica.

In principio, in epoche premoderne (civiltà classica e medioevale), non esisteva il concetto di riproduzione fedele. La natura ha un suo corso, le opere umane si strutturano seguendola e difficilmente si può ingannare la qualità delle cose terrene nonché delle cose celesti che guidano il cosmo. Soprattutto non viene concepita la riproduzione come atto che l’uomo riesce a formare in un’opera: l’artigiano o il meccanico non possono costruire utensili che riproducono il movimento esatto della natura, ma ne possono rendere solo una certa intelaiatura geometrica, comune a tutte le cose naturali ed artificiali, ma non ne costituiscono mai l’essenza.

L’essenza delle cose è al di là della geometria, prima dei calcoli deve esistere una qualità che forma la materia: la materia ed il movimento non bastano per Platone o Aristotele.

Il pensiero antico non è comunque così semplice da permettersi una distinzione tra natura e arte molto rigida, dato che la natura stessa non è unica e si legge sotto tanti caratteri diversi, mentre l’arte non ha lo stesso valore se viene impiegata per scopi bellici o per scopi estetici. A differenza della semplicità da cui facciamo derivare il nostro mondo (un big bang, una creazione e poi una complessità per rivelazione o per meccanizzazione), il mondo antico parte dalle relazione e le proporzioni una materia formata, increata, o se generata si sviluppa con una struttura già in potenza ordinata secondo uno spazio assoluto e gerarchico. L’uomo antico e del medioevo non percepisce l’infinito ma solo una volta celeste che gli è familiare e nello stesso tempo lo sbalordisce ad ogni orientamento del polo.

Dalla complessità alla spiegazione del buon senso dei fenomeni celesti e della natura, un Platone o un Aristotele avrebbero visto il mondo diviso in due: un mondo celeste ed uno terrestre. Questa divisione è il frutto del primo atto che l’uomo compie di fronte alla maestà dei cieli comparandola con gli accadimenti mondani; accanto al perdurare di un ordine cosmico la corruzione della nostra esistenza rimane un fatto minore, contraddittorio, complesso, inevitabilmente passivo e regolato dal solo sorgere e tramontare del sole. Ma nonostante le comparazioni, l’uomo non può che proiettare il suo sistema biologico, il primo vero sistema che interfacci la realtà, il filtro dei sensi che ci fa identificare pensieri e cose, paragonare tutto il creato come una sfera al cui interno risiede un corpo ben organizzato e completo.

Di fronte a questa strutturazione dei dati percettivi l’uomo antico e medievale struttura anche la sua scienza e la sua tecnica, rimarcando una netta separazione tra la teoria e la pratica, tra la stasi e il movimento, tra il circolare ed il rettilineo: la completa tensione è verso la completezza, verso lo sviluppo potenziale, verso il nostro luogo naturale. Perciò c’è una astronomia come calcolo di circoli geometrici, ma soprattutto una astrologia a cui tutto il sistema viene relazionato; esiste una geometria dei corpi che non si risolve nella pura traslazione in un piano ma ha bisogno di virtù per muoversi naturalmente o spinte e trazioni per spostarsi violentemente; e infine un musica, divisa fra teoria e pratica nel mondo terreno, ma la quale è in sé insoddisfacente se non rimanda alle armonie che comandano i movimenti dei quattro elementi (fuoco, aria, acqua, terra).

Pitagora di Samo (VI a.C) e la sua scuola formularono una prima dottrina in cui la struttura del cielo produceva suoni, proporzioni numeriche in cui si fenomenizzava l’armonia del cosmo. Una simile visione armonica del cosmo influenzò il primo sistema di sfere omocentriche teorizzato nell’antichità da Eudosso. Un akousma pitagorico diceva: “Che cos’è l’oracolo di Delfi? La tetrade, cioè l’armonia in cui cantano le sirene”.

Platone riprende a pieno il fascino di questa cosmologia e le sue allegorie armoniche della creazione del cosmo sono una parte fondamentale dei libri 8 e 9 della Repubblica. Citiamo alcuni passi dal libro settimo:

“Ma puoi tu ricordare qualche altra disciplina che risponda a questo scopo?
- Non posso, rispose, almeno così su due piedi
- Secondo me, feci io, non c’è una specie sola di movimento ma ce ne sono parecchie. Un qualunque sapiente forse potrà elencarle tutte, ma quelle che sono evidenti anche a noi, sono due.
- Quali?
- Oltre a questa già detta, risposi,quella che le è correlativa.
- Quale?
- Può darsi, ripresi, che, come gli occhi sono conformati per l’astronomia, così le orecchie lo siano per il moto armonico e che si tratti di scienze per così dire sorelle, come affermano i Pitagorici e noi, Glaucone, conveniamo. O come dobbiamo fare?
- Così, rispose
- Ebbene, dissi io, poiché la questione è importante, cercheremo di sapere da loro che cosa dicono di questi argomenti e di altri eventuali altre a questi. Ma noi, in ogni circostanza, ci manterremo fedeli al nostro principio.
- Quale?
- Che, studiando queste scienze, mai i nostri allievi cerchino di imparare qualcosa d’imperfetto che non possa giungere sempre là dove tutto deve mettere capo, come poco fa dicevamo per l’astronomia. Non sai che oggi si tratta in un modo simile anche l’armonia? Commisurando tra loro gli accordi e i suoni che si odano, si finisce col fare, come gli astronomi, fatiche inutili.
- Sì, per gli dei!, rispose, ed è ben ridicolo: nominando certe frequenze acustiche e tenendo le orecchie come a cogliere la voce dei vicini, taluni affermano di percepire in mezzo ancora una nota e ciò definiscono il minimo intervallo con cui si deve misurare, altri invece sostengono che il suono è simile a quelli di prima. Però gli uni e gli altri antepongono le orecchie alla mente.
- Tu, feci io, intendi certo parlare di quelle brave persone che malmenano e torturano le corde, stirandole sui proli. Ma perché l’immagine no diventi prolissa ricordando i colpi che si danno con il plettro, e l’accusa che si rivolge alle corde di rifiutare o di amplificare il suono, la interrompono e dico di parlare non di queste persone, ma di coloro che, come or ora dicevamo, avremmo interrogato sull’armonia. Si comportano esattamente come gli astronomi: cercano i numeri che esprimono questi accordi che si sentono, ma non si elevano a porre dei problemi, cioè a vedere quali numeri diano luogo a consonanze e quali no, e perché gli uni sì e gli altri no.
- Tu parli, disse, di un compito degno di un dèmone.
- Utile comunque, replicai, per la ricerca del bello e del bene, ma inutile se perseguito con scopo diverso
- E’ naturale, disse

(“La repubblica”)

Platone va oltre i pitagorici, criticando la pratica stessa della deduzione, dalle consonanze dei suoni terrestri, delle armonie celesti: non sono le proporzioni del vaso riempito o diminuito d’acqua a rappresentare le proporzioni dell’universo, ma bensì una astrazione numerica difficilmente applicabile alla pratica a rappresentare la musica vera suonata dalle sfere. Questo relegare la pratica ad un compito secondario e affannoso è una ulteriore scissione tra il piano terreno e celeste in cui si suonano due diverse armonie, di cui la sola possibile di astrazione e trattazione teorica è quella dei celi. Per Platone la difficoltà delle cose non può essere sciolta tramite delle applicazioni indirette di una forza: la leva non spiega la natura ma inganna l’uomo.

In modo acuto il sociologo Pierre-Maxime Schuhl sintetizza così, in un suo articolo, questa diversità di scopi e di strumenti nell’antichità per la “ricerca del bello e del bene”:

“Purtroppo sono più che numerosi al giorno d’oggi coloro che, fra tutto quello che ci offre la civiltà tecnica e moderna , non sanno cogliere che le rapide incursioni o le cascate di immagini e suoni che ci offrono il cinema, la radio, la televisione, o altri traumi sensoriali di ogni genere, la cui stessa brutalità tende a diventare un bisogno. Una civiltà del frastuono disconosce il silenzio. Platone, dei mezzi audiovisivi tanto apprezzati oggi, diffidava: le cose veramente difficili, diceva nel Politico, non si possono far intendere con quei mezzi. (“Perché l’antichità classica non ha conosciuto il “macchinismo”?).

Il passaggio dai pitagorici a Platone è fondamentale per capire la cosmogonia del Timeo, altro grande manifesto della generazione del cosmo. La materia segue delle proporzioni che le vengono impartite, viene metaforicamente associata ad una linea che è divisa in due parti che in seguito saranno unite ai loro estremi per formare due circonferenze, un piano orizzontale ed una eclittica (piano sfalsato di 23 gradi rispetto all’orizzonte). I pitagorici costruirono i primi strumenti in scala, definirono le prime consonanze e proporzioni, costituirono una prima teoria della musica che fosse anche una meccanica celesta ma non riuscirono a completarla per mancanza di una vera e propria cosmologia ben strutturata. Ecco come Platone riordina la sua idea di cosmo, e in cui utilizza non solo teorie armoniche delle proporzioni ma anche l’idea di un mondo come manufatto, fatto con la mano a partire dall’idea di un demiurgo che dà forma alla materia precostituita ad esso.

Questo modo di organizzare i dati e le discipline trionfò nel tempo e rappresenta la forma mentale della percezione del cosmo dell’uomo antico e medievale. Con l’avvento del cristianesimo e della teologia razionale tutto questo patrimonio si fuse con il racconto biblico, i cieli empirei divennero l’habitacolum electorum e la dimora di Dio, le sfere dei pianeti, erano mosse da angeli, i quali a loro volta erano mossi da un amore, l’amore del padre, dell’uno, l’ “amor che movi” di Dante: dall’harmonia mundi all’armonia del creato.

Questo passaggio comportò comunque una ricostruzione delle fonti e del sapere antico che dalla caduta dell’Impero romano d’occidente (476) andò quasi integralmente persa nelle terre in cui si parlava latino. In effetti la lingua della cultura rimase sempre il greco, e qualsiasi romano di lingua latina avesse voluto intraprendere una attività intellettuale doveva impararlo. La scienza e la divulgazione scientifica fino ai primi anni del medioevo (periodo storico questo che va dalla deposizione di Romolo Augustolo nel 476 alla presa di Costantinopoli da parte turca nel 1453) fu per la maggior parte di lingua greca; o almeno fu l’unico modello di riferimento per i divulgatori scientifici latini che operarono a partire dal I secolo d.C: Seneca e Plinio il Vecchio.

La tradizione degli enciclopedisti è di fondamentale importanza per capire come il pensiero di Platone, Aristotele, Euclide, Archimede, Tolomeo, e dei divulgatori greci venne man mano perdendosi in collezioni di fatti, citazioni e traduzioni parziali che a volte distorcevano le dottrine originarie. Nonostante questo tra il quarto ed il settimo secolo d.C ci fu una grande produzione di opere in latino che avrebbero avuto un notevole successo sulla sistemazione del sapere nel medioevo e nelle nascenti prime università. Da questi enciclopedisti deriviamo i termini “trivium” e “quadrivium”, divisione delle sette arti liberali del periodo greco classico.

Tra il quinto ed il sesto secolo dopo Cristo ritroviamo anche i primi compendi del sapere musicale greco in lingua latina, in cui viene ribadita l’allegoria platonica di una musica celeste e di una musica terreste. Una delle opere che ha fatto scuola è il De institutione musicae di Severino Boezio (480-524). Boezio fu uno dei più importanti enciclopedisti assieme a Marziano Cappella, Cassiodoro, Venerabile Beda, Calcidio, etc. , scrisse sul quadrivium e fu forse lui ad introdurre questo termine per indicare le quattro scienze del numero.

Di seguito una bellissima immagine del 1300 che ci illustra l’eredità greca che l’uomo di lingua latina dal basso medioevo aveva assimilato:

A partire dall’alto scorgiamo sulla destra tre diversi concetti di musica: una musica “mundana”, una musica “humana” e una musica “instrumentalis”. La prima ha la sua massima espressione nel messaggio stesso dei cieli, nella compagine degli elementi e nella varietà dei tempi, il suono del corso veloce della macchina celeste che non udiamo poiché tanto è più grande il corso delle stelle tanto è più difficile comprendere la sua armonia poiché si allontana dalla compagine terrena. E’ il mondo ordinato gerarchicamente, in cui sia le sfere dei pianeti che i quattro elementi sono mossi da un primo mobile, ma in cui appunto questa sola condizione dinamica non basta per colmare la disparità qualitativa delle parti stabilite dalla periferia al centro. Boezio si pone allora una domanda antica quanto attuale, cui cercheranno di rispondere sia Campanella che Newton, riformulata in molte maniere, dalle simpatie ed antipatie alla determinazione fisica dell’unica forza che attrae le masse, la domanda del “come si tiene il mondo, in che modo le cose si tengono, qual è il senso del mondo?”: “Jam vero quatuor elementorum diversitates contrariasque potentias, nisi quaedam harmonica conjungeret, qui fieri posset, ut in unum corpus ac machinam convenirent?”. Il problema qui posto è come gli elementi, le qualità contrarie e le varietà dei tempi possano accordarsi naturalmente in un corpo unico. La diversità del cosmo è alla base della diversità dei tempi, del tempo delle stelle, unico, inalterato, ritornante in sé, e del tempo delle stagioni, instabile, variabile da una regione ad un’altra, più lento o più veloce: un frutto porta con sé la qualità del tempo in cui è colto, il luogo in cui è stato piantato il seme, la congiunzione dei segni zodiacali associati, perciò tolte tutte queste condizioni necessarie non esiste per l’antico un frutto globalizzato invariante per ogni trasformazione stagionale. Non possiamo allora partecipare al tempo eterno e al suo suono divino, ma possiamo accontentarci dei suoi frutti, come il quadrante solare ci trasmette il suo messaggio forzato su una meridiana.

Nelle figure di mezzo troviamo quattro uomini che personificano la musica “humana”, espressione dell’anima e della sua armonia, ma soprattutto simbolo della mediazione tra l’elemento corporeo e l’elemento spirituale. La musica è qui “vocale”, una “temperatio” come equilibro tra il corporeo e l’incorporeo, tra il grave ed il lieve, il pesante ed il leggero, quasi a darne una sintesi in una sola consonanza tra il razionale e l’irrazionale.

In ultimo, in basso, un personaggio che suona uno strumento e ne è circondato da molti altri, rappresentazione della musica “instrumentalis”, musica pratica che imita le altre due, che riproduce meccanicamente la teoria armonica astratta trasferendola non su un corpo umano, su una voce che faccia da collante tra i due mondi, ma su uno strumento costruito dall’uomo, un artefatto o manufatto completamente diverso dai cieli e dagli otto toni delle sirene platoniche: “Haec vero administratur, aut intentione, ut nervis, aut spiritu, ut tibiis, vel his quae ad aquam moventur, aut percussione quadam, ut in his quae in concava quaedam virga aerea feriuntur, atque inde diversi efficiuntur soni”.

Un musica strumentale è una pratica artigianale, anzi non apparterrebbe propriamente alla musica ma all’applicazione di certe tecniche costruttive. Il pensiero antico anche sul versante della pratica musicale riporta la sua divisione tra la teoria e la prassi, nell’impossibilità di far si che la teoria penetri un utensile e che il manufatto possa essere l’esempio della musica, delle proporzioni, delle scale, di un corso di armonia. L’ultimo capitolo del I libro di Boezio titola “Quid sit musicus” ed esprime in modo molto chiaro questa posizione affermando che “Manuum vero opera nulla sint, nisi ratione ducantur”, l’opera degli strumenti non vale molto se non è condotta dalla ragione, e ciò è quanto a dire: la musica strumentale è sì una disciplina ma prima di essere musicale deve sottostare ad un ordine che non gli appartiene naturalmente, poiché ciò che in verità chiamiamo musicale “non servitio operis, sed imperio speculationis assumit”.

La sospensione della musica e il rivolgersi ad una ispirazione dall’alto sono i modi migliori per trovare una consonanza in terra: la terra lasciata a sé produce movimenti scomposti e dissonanti. Questa visione del mondo verrà man mano sostituita con l’idea di un infinito mondo senza orientamento, da una geometria senza qualità, da un uso degli strumenti terreni come piccoli modelli del grande modello invisibile dell’universo infinito ed isomorfo: in un mondo vuoto e privo di direzione qualunque spazio è già luogo prima di essere limitato, anzi l’idea stessa di luogo perde i confini non avendone più bisogno.

La stessa cosa vale per i suoni, per la teoria, per l’armonia che si stacca pian piano dalla sua derivazione celeste per ritrarsi in una sistematica riduzione dei linguaggi nel singolo spartito, in una settaria scrittura, in regole per modulare dei gradi di una scala. Il concetto di unicità della musica e delle sue componenti ha ridotto la sfera del teorico, depurandolo del magico, e ampliato il pratico o almeno l’importanza dello strumento che rappresenta la teoria in modo esaustivo e conclusivo. Il comportamento del moderno ascoltare non contempla alcuna sfera irrazionale dal punto di vista scientifico ma lascia tutto ciò che è al di là, lassù, nell’etere, ad una elaborazione estetica privata ed insondabile.

L’arte per il moderno è una rivincita sull’antico, un superamento dell’ approssimazione in terra, una vittoria del mondano su qualcosa di invisibile che ormai da etere è divenuto vuoto: l’assenza di un compromesso in terra con l’ordine increato è il frutto dell’ascolto moderno. Nella sua riproduzione oltretutto riesce a superare l’eterno circolo del mondo sferico, dell’armonia planetaria, della sirena che gira attorno all’asse del cosmo, simbolo della necessità di una armonia delle sfere. L’armonia nel moderno è l’incontro tra Pitagora e Democrito, tra l’esperimento su corde, metalli e vasi da una parte, ed una teoria materialista e meccanicista dall’altra: il mistico Platone ha lasciato il posto al metafisico Cartesio.

La musica è materia difficile si diceva, non ottiene forma nell’ascolto se non quella che si voglia dare; è materia che intesa nella sua neutralità apre le porte a diffuse interpretazioni, diffusi mondi, uniti da alcune regole fondamentali, divenute digitali e quantizzate nella (ri)produzione contemporanea. Il software che taglia e cuce il prodotto dell’uomo non è più un manufatto ma uno strumento in cui risiede già la teoria: anzi la teoria si rivolge ad esso più che ad un singolo strumentista geniale (il genio fa quello che può).

Da Platone a Boezio non si fa il salto all’ascolto moderno se non si cambia la percezione del mondo: cosmo infinito, armonie infinite, terre disperse nel vuoto, note sparse tra le righe e gli spazi.

C’è bisogno di stare in guardia di fronte al nostro passato; la percezione del mondo non è affare da poco, ma riguarda anche quel particolare suono che state percependo, come lo sentite, come lo interpretate, se lo potete riprodurre o meglio registrare: se non si è coscienti di questo si finisce per intendere davvero il mondo senza un senso o uno scopo, mentre proprio per cambiare senso di marcia e di orientamento il nostro uomo moderno ha chiuso le spalle ad antiche visioni e rubate altre, ripresentandole alla luce di una nuova teologia del suono, una nuova metafisica che toglie al senso il suo movimento verso l’alto restituendolo completamente e problematicamente nelle mani dell’uomo che non intende più alcuna musica celestiale ma al contraria la cerca costantemente in se stesso.

Davide De Caprio

L' unità del reale (parte prima)

2007-10-15T00:00:00.000+02:00

Ho parlato spesso del suono, della musica, di come ci sia una fortissima analogia tra i fenomeni fisici osservabili nel mondo ed il funzionamento del corpo umano (articolo "come suona la voce umana").

Da qualche mese a questa parte la mia mente è rapita dall’aver riscontrato che la grande varietà di fenomeni fisici osservabili nel mondo e all’interno del nostro corpo, hanno una matrice comune, come case differenti costruite con lo stesso tipo di mattoni.

In articoli precedenti ho più volte detto che il suono si propaga in un mezzo (aria, acqua…) come un onda, in particolare come una variazione di pressione. Ma fenomeni che macroscopicamente si comportano come onde sono molteplici….

Viene perciò spontaneo chiedersi quali siano tra loro le eventuali analogie. In particolare voglio porre l’accento sulle radiazioni elettromagnetiche, di cui tanto si parla (tutti avranno sentito parlare di Raggi UV, infrarossi, raggi γ ).

Senza andare troppo lontano, anche la luce del nostro sole è una radiazione elettromagnetica…Anche se [luce macroscopica = onda] è un concetto assodato della fisica classica, sin dal ‘800, cercherò di spiegarlo in modo estremamente sintetico.

Come il suono è una variazione di pressione, una radiazione elettromagnetica è una variazione di campo elettromagnetico che si propaga nello spazio, o meglio di campo elettrico e campo magnetico che si propagano in fase (viaggiano a braccetto).

Perché esistono diverse radiazioni EM ? La risposta è la stessa che si darebbe alla domanda: perché esistono suoni diversi?

Tutti risponderemmo: perché ogni corpo può vibrare a diverse frequenze. Nel caso delle onde EM la questione è analoga.Esistono diversi tipi di onde EM perché un campo elettrico (come un campo magnetico) può variare nel tempo con diversa frequenza.

E’ per questo che si parla di raggi X raggi γ…. non è altro che una classificazione dei vari tipi di radiazioni in base alla frequenza, ed alle diverse manifestazioni della loro interazione con la materia.

Onde radio - Microonde - Infrarosso - Visibile - UV - Raggi X - Raggi γ[105 (1014 1015) 1025] Hz

Se si facesse uno stesso schema per le note musicali si noterebbe una sostanziale analogia. E’ come dire: ogni colore, manifestazione della luce emessa dagli oggetti che vediamo, è come se fosse una determinata nota emessa da un corpo vibrante che ascoltiamo. Spero che una tale consapevolezza lasci sbigottiti voi almeno quanto me. Chiaramente tutto ciò è ampliamente dimostrato a livello matematico, dato che suddetti fenomeni (ondosi) sono tutti regolati (a livello macroscopico) dalla medesima equazione di base detta proprio equazione delle onde, nel merito della quale non entrerò.

Se pensiamo quanto vista ed udito siano i pilastri della nostra esperienza sensibile, mi lascia esterrefatto la possibilità che la natura si sia organizzata, in modo tale da comunicare con noi significati diversi attraverso dei linguaggi che presentano schemi non simili, ma del tutto identici.

Ilario Ferrari

Appunti di Ear Training

2007-09-29T09:33:00.000+02:00

Nel corso del mio insegnamento in campo musicale ho riscontrato spesso delle lacune importanti.

Tutti abbiamo delle pecche, tutti dobbiamo imparare man mano qualcosa, ma questo non toglie lo sviluppo di conoscenze che si sono acquisite con un minimo di sufficienza e di padronanza.

Ciò che soprattutto manca nell'insegnamento di oggi, e non parlo solo della musica ma anche di tutto ciò che è sapere (le lacune matematiche ne sono un esempio), riguarda il rapporto con il concreto, con la materia che si studia: attenzione, non l'ambito, ma la materia ossia la sostanza, l'esempio, l'applicazione non l'astrazione.

Il problema che si ha con la musica diventa allora soprattutto un problema di suonare uno strumento, di suonarlo insieme ad altri e mai di fare silenzio, di ascoltare da soli o di ascoltare insieme ad altri. L'ascolto nella musica viene prima del suonato, e viene prima di ogni tecnica applicata su qualsivoglia strumento. Come il vedere per una dimostrazione geometrica, o il sentire con le mani prima di una scultura o di una costruzione materiale.

I sensi prima di tutto, ma quali sensi? E non scendiamo nella butade della mancanza di senso nei nostri giorni. Piuttosto chiediamoci: perché avere un senso? Si perché, prima di qualunque speculazione bisogna sentirne il senso, assumerne l'orientamento e poi fondare una argomentazione che ci porti al di là del senso, e quindi in una nuova acquisizione di sapere. Ciò non esclude però l'errore. C'è errore anche quando si ha senso, quando si sbaglia il senso e si crede di volere apprendere nel momento in cui si finisce di apprendere: non è che si perda senso ma è il senso giusto quello che ci manca.

Sulla giustizia dei sensi si dovrebbe farne un capitolo a parte, cosa che ci porterebbe nella galassia del diritto ad avere un senso giusto da parte di chi ha il ruolo di tutore od insegnante. Su questo punto c'è ancora molto da lavorare. Credo sia meglio addentrarci nel senso di quella sostanza di cui parlavo sopra, ed è forse proprio con gli oggetti che il senso di una materia può orientarsi ed apprendere più di quello che normalmente può incamerare un senso ridotto a precetti d'abitudine: il buon senso o senso comune.

Un avvertimento: il senso comune è fondamentale, poiché rimane una pietra di paragone ineliminabile nei nostri impegni e nel confronto con i nostri simili; addirittura è la componente essenziale e quasi mai visibile di ogni nostra comunicazione con i nostri simili. Senza il buon senso non ci accorderemmo neanche su cosa sia una mano, se quella con cui sto scirvendo sia la mia mano o non la vostra.

Ma il senso di una materia che ammette una sua estensione o che si presume possa essere una propedeutica allo studio della sostanza-musica è qualcosa d'altro. In una nuova materia non si cerca il buon senso, ma si deve cercare di capire in quale senso bisogna svilupparla e quali conseguenze questa scelta e ricognizione possano avere sul più normale dei sentimenti associabile alla abituale frase: "fare musica".

Fare della musica significa prima cosa: non farla. Disfattismo? No. Quando voi volete fare della matematica o della filosofia cosa credete di fare al primo impatto?: certamente fare dei calcoli, imparare delle definizioni, conoscere la vita di Cartesio, ricordarsi a memoria alcune massime, addirittura ricordarle e citare in un contesto. Niente di tutto questo.

Fare della musica significa rimanare fermi, posare gli strumenti, posare i sensi e abbandonarsi ad un senso: l'orecchio, l'ascolto, il senstirsi tramite udito.

Ma a che serve? Uno non si ascolta pure suonando il proprio strumento? No, non si ascolta, anzi non riesce ad ascoltarsi quasi mai, è gia virtualmente in uno stato di annichilazione: io e il mio strumento significa: io e la mia mente non io e il mio orecchio e il mio strumento.

Il problema fondamentale però è che in ogni conoscenza il fine è proprio quello di riportarci ad uno stato di dialogo tra noi e la nostra mente: cioè il suonare, quello professionale o quello artistico di un certo livello, comincia man mano a diventare un colloquio con la mente piuttosto che con il senso addetto allo sviluppo del suono. Il fine di un lavoro è il risultato?No. Il fine di un lavoro è la riflessione che si fa su di esso.

Come si impara a riflettere? Non certo con la musica direte voi. E io risponderò che certamente la riflessione con la mente è un affare privato, una rinuncia al contatto con la comunicazione dell'istinto, con il dialogo della bestia che c'è in ognuno di noi, con l'animale che razionalmente si spoglia del suo ruolo per affacciarsi nella pampa del concerto e nel concertare si avvicini allo scopo del travaglio: lo sfogo di una nota (oppure la strage delle note).

Ciò può accadere, come accade di andare in vacanza, come accade di giocare una partita tra amici, o tra nemici, o in un amplesso tra amanti.

Ma si riflette in questo? No, ma ci si abitua ad avere a che fare con il senso comune, che è già una grande vittoria, una uscita dal mutismo, dalla coazione a ripetere le stesse operazione mentali senza mischiarle con l'operazione dell'uomo che passeggia sulla terra per cui è stato creato (alcuni dicono sviluppato, ma va bene lo stesso in questi casi).

Quando dobbiamo invece metterci seduti, di fronte magari ad un libro, ad una immagine, a ciò che è sempre stato il più noioso passatempo della storia, di fronte cioè ad un insegnante, allora il senso deve cambiare e bisgona scegliere di avere a che fare con qualcuno che ci sta indicando come si rifletta a partire da una senso ben preciso, come si possa cioè vivere in una giungla ma usando la mente e discernendo le possibilità di svolta: sembra facile per voi orientarsi in una giungla, qual'è il nord, la stella polare vi è di aiuto certo ma come fate a trovarla, vi servono anni di studi di astronomia, ma cos'è l'astronomia, vi serviranno anni di paure e tensioni nei confronti di un cielo stellato che rappresenti non immediatamente un astrolabio ma un abitaculum electorum, un cielo cristallino, una sfera di stelle fisse, che ruota e trasporta delle cose che sembrano essere completamente diverse da voi, cioé immutabili e proiettate verso la cupola dello zoodiaco: quanto dev'essere stato faticoso eliminare il buon senso dell'astronomia tolemaica e vedere in Copernico un universo che lo potesse sostituire.

Appunto che senso ha? Che senso ha imparare ciò che già si fa normalmente dal primo giorno della nostra passeggiata sull'ecumene? Ascoltare sembra per voi una acquisizione semplice e necessariamente facile? Non lo è invece per nessuno, perché nessuno ha mai ascoltato qualcosa con la mente, cioè con lo scopo di farne un ragionamento, una parafrasi, un discorso sul senso e non una sensazione razionale.

Credo allora che affrontare un corso come quello che affronterò quest'anno presso l'Università della Musica, Ear Training, sia il primo vero programma che dovrò sviluppare senza dover suonare qualcosa, e questo mi rincuora. Non perché non voglia suonare, ma perché non bisogna solo suonare nella musica.

L'educazione al suono e all'orecchio è prima di tutto uno studio fisiologico, che deve cominciare con la vista, con la vivisezione dell'udito. Poi deve proseguire con l'ascolto dei rumori, dei segnali, dei suoni che non sono fatti per la musica canonica. Proseguendo per questa strada si dovrà capire che il suono educato è un suono artificialmente programmato, un senso comune che è diventanto razionale, sottoposto a temperamenti, a storia della musica e stili che nel tempo si dimenticano o si fondono come l'arte dell'alchimia nella scienza della chimica.

Perciò ogni sabato, scriverò su questo blog, che è anche uno spazio musicale, degli appunti di ear training, facendo partecipare ogni lettore al programma dell'esame ed intrattenendolo nello studio di una materia capitale: l'allenamento dell'orecchio.

Ma come, a parole? Si, perché non credo possibile allenare nessuno in nessuna cosa senza stabilire un linguaggio, soprattuto quando non si tratta di uno sport. Non si può allenare uno strumento che non va in gara, è come fare in palestra della ginnastica per la mente. L'orecchio è come la mente per il musicista, e come la mente va allenanto facendogli prendere confindenza con le procedure della riflessione mentale, con la conoscenza dei testi della musica, gli errori della musica, le abitudini dei suoni e le loro armonie che nel tempo cambiano di aspetto e nella storia soprattutto di significato.

E' dall'inzio, anche prima di uno studio teorico sulle nomenclature ufficiali di un impiego, che bisogna indirizzare l'orientamento insegnando come da una posizione data, il suono, trovare il levante e gli altri punti , ossia gli altri suoni e le loro conseguenze e rapporti.

Come la mente deve fare a partire da una parola o da un autore, cercando di dedurre e creare una serie di mondi interconnessi ad un tema, così il musicista riuscirà a poter parlare con lo stesso linguaggio del filosofo, del letterato o del matematico, riportando la musica sotto quell'antico quadrivium che tanto bene fece all'organizzazione del sapere universitario del Medioevo: geometria, astronomia, aritmetica e appunto musica.

Davide De Caprio

La Birmania ci interessa?

2007-09-27T10:18:00.000+02:00

Riapriamo le danze sul Matblog e ci vorremmo chiedere subito, in modo non buonista, che cosa suscita in noi e quali riflessioni debbano richiamare alla mente e al corpo le notizie sul Myanmar (ex Birmania).

Non rientra certamente in uno spazio dedicato all’arte, alla musica e alla tecnologia, ma non si può rimanere muti davanti alla mancanza di senso della nostra risposta, sia interna che esterna. Nel cuore di tutti i singoli dell’Occidente sicuro, in cui si può fare di tutto (nella coercizione di doveri e relativi diritti), si può manifestare per un governo, contro un governo, contro il sistema, si può invitare un personaggio come Ahamadinejad nelle più prestigiose università e si può farlo proferire su ogni quisquilia (antisemitismo, inesistenza dei lager, omofobia e eliminazione dei gay, la donna islamica che è più libera di quella della rivoluzione sessuale a noi cara), in questa torre di Babele tecnologizzata ed industriale, in cui si può lavorare, essere licenziati, trovare un nuovo posto, crearsene un altro (se ne si ha voglia), scegliere la propria religione, cambiarla durante l’arco di una vita, fare figli o non farli, vivere in famiglia e non considerare famiglia la trinità ma qualsivoglia contratto o pacs o associazione tra animali; ma soprattutto nel nostro caro Occidente dove dalla seconda guerra mondiale (il riflesso di un delirio e di una fine tragica della filosofia del potere razionalmente “chiaro ed evidente”dell’uomo e della religione pagana dell’”uomo dio dell’uomo”) ci si riunisce, in assemblee o in sedute internazionali, si può esprimere un voto o un veto, si può fare una battaglia e vincerla, si può cambiare “regime” a seconda dell’elettorato; bene, in questo crogiuolo di ciò che chiamiamo democrazia il nostro cuore certamente prova disgusto nel vedere dei monaci e una popolazione in ostaggio di un gruppo di militari sullo scranno, lo stesso disgusto che proviamo per le persone che non hanno da mangiare, che soffrono per un destino infernale, ingiusto, senza provvidenza, senza ripartizioni uguali, senza un senso uguale. E allora la nostra pietà ci invita subito a radunarci, la nostra voce che conta e che per fortuna è visibile su ogni mezzo (stampa, televisione, radio, internet) farà il giro del mondo, colpirà anche il cuore e l’anima di quei militari che dovranno accettare per forza l’inviato dell’Onu, perché questo è il responso della civiltà progredita, quella dei veti legittimi della Russia e della Cina, quella modernità fatta di pietà e di dialogo ad oltranza, tra Wojtyla e Gandhi.

Ho espresso un periodo molto lungo per reificare il nostro atteggiamento più immediato, che più riflette la nostra azione quotidiana, quella del senso comune; ma c’è anche chi insieme a questa non violenza vorrebbe più azione, che bolla il veto dei due giganti Orientali, che non si fa capace dell’atteggiamento equivoco della Cina quasi capitalista, quasi europea ma che non sente di condannare le uccisioni religiose. Allora penso e rifletto, passando ora alla mente, dopo aver fatto sfogare il cuore e l’istinto: siamo così sicuri che sia facile creare la democrazia? Siamo sicuri che possa nascere dalle parole o dall’invio di un delegato? Siamo sicuri che l’uomo sia portato un giorno o l’altro a creare una federazione, un corpo politico, un cambio di regime che si possa chiamare cambio di governo? Siamo davvero sicuri che nel mondo secolarizzato e laico il valore di una religione sia da mettere da parte, che possa nascere la democrazia ed andare avanti in modo puro, seguendo l’etica senza dio, nella creazione di un primo vero potere razionale, laico, eticamente equidistante, politicamente neutro?.

La lezione che possiamo trarre è che l’unica civiltà che è riuscita in questo progetto la ritroviamo in Occidente, in special modo nell’Occidente dell’Inghilterra e degli USA, e con più fatica nel resto del continente. Chiaramente il modo in cui ci si è arrivati ha dovuto ricorrere alla violenza e alla guerra tra gli uomini e alla eliminazione di alcune giustificazioni tipiche dell’onnipotenza dell’uomo solitario al potere: la schiavitù e l’intolleranza religiosa, insieme alla chiusura della circolazione di conoscenza.

Bene, quello che vediamo e sentiamo oggi è un gruppo di monaci che si ribella al potere di un manipolo di militari, anch’essi dei religiosi, ma che evidentemente non hanno mai avuto a che spartire con il diritto alla religione. Il significato vero di un massacro è che l’uomo non vince da solo, non sconfigge il male senza l’aiuto e la collaborazione di un senso diverso dell’essere mortale. Tra tutte le religioni e le tradizioni etiche i valori giudaico-cristiani sono stati gli unici che nel loro progresso hanno consentito ciò che il loro credo professava (“Date a Cesare quel che è di Cesare”), le uniche che non hanno ostacolato il progresso se non per guerre intestine ( riforme e controriforme), che hanno consentito di proseguire nei loro valori e nei loro veti senza scatenare altre guerre religiose in nome di un Dio irrazionale. Purtroppo l’uomo a volte non sa limitarsi alla sua propria ragione, travalica i principi tradizionali e la sua stessa sicurezza di trovarsi in una società giusta: alla fine l’uomo senza un accordo ben preciso su cosa sia giusto e cosa significhi avere un’ autorità tra i suoi simili si “gioca la libertà” e con essa la sua stessa ragion d’essere.

Il popolo della Birmania ha ragione, è nel giusto, rivendica quello che l’Occidente ha sofferto di fronte alla dittatura dell’uomo che è la superstizione di sé stesso. Siamo di fronte al rinascimento di una cultura che vuole essere come la nostra, che vuole al potere chi ha votato e chi è stato insignito del premio Nobel sul nostro suolo.

Cosa fare? Immagino, le marce saranno tante, gli appelli a non finire, ma non si può non vedere che c’è una pecca in tutto questo: siamo degli scattisti senza il senso della gara. Non ho mai sentito dalla nostra intellighenzia una sola parola su questi regimi, mai un intervento duro da parte di quell’insieme di paesi che dovrebbero rendere il mondo uno spazio più democratico: l’ONU. Non si è mai detto nulla, oppure, se si è fatto, non ci sono state mai conseguenze pratiche, cosa davvero strana in un mondo così veloce e così immediato nell’efficienza dei suoi servizi. Non vedo risolversi nulla sul lato Darfur, sul lato Zimbabwe, o sul lato nascosto di quel paradiso marcio di Cuba. Ma per fortuna ho speranza in due tre persone che sicuramente il mondo odia, o imparerà ad odiare presto, ma che vi invito a seguire perché se avrete il coraggio di farlo vi accorgerete che nelle loro parole e nelle loro scelte (di politica interna come di politica estera) c’è un filo comune di intesa, una speranza che da ormai dieci anni sta travolgendo e avendo dei risultati (lenti e sanguinosi ma signori è la storia e non possiamo sottrarcene come anime belle!): Bush, Sarkozy e Brown. Sento in queste ore plausi per le loro parole, a volte una certa resistenza e delle trovate carnevalesche (il “Corriere della sera” che pubblica come notizia importante il gobbo suggerente le pronunce al presidente degli Stati Uniti, una satira da Europa pigrona e priva di iniziativa, scattista ma sempre dopo gli altri), a volte delle riserve ancora più gravi, come per dire “attenzione” il presidente del male insieme ai suoi compagni (un po’ come il regista Moore) stanno cavalcando l’onda, approfittano per rendersi belli.

Credo di essere una delle poche voci che segue gli sviluppi dell’ala neoconservatrice degli USA, ma oltre alla simpatie (studi e leggo i filoni ispiratori di questa visione del mondo come Karl Lowith e Leo Strauss) non vedo altre “voci politiche” che si muovono, non vedo altri presidenti che quando vengono rieletti hanno il coraggio di affermare: “La politica degli Stati Uniti è quella di cercare e di sostenere la crescita dei movimenti democratici in ogni nazione e in ogni cultura, con l’obiettivo finale di porre fine alla tirannia nel mondo”. Molte persone che ascoltano e vedono su You Tube la caduta dei monaci e con essa il diritto alla vita del popolo della Birmania devono riflettere adesso con la mente, riflettere sulle prossime ore, sul delegato dell’ONU e la mancanza di sanzioni e di un duro monito, del veto della Russia e della Cina, della pressione dell’amministrazione Bush che da alcuni mesi (chi voglia dei dettagli può richiederli) fanno pressione su Ban Ki-moon in relazione al regime tirannico dei militari che arrestano e ammazzano monaci.

Questo articolo lungo è uno sfogo certo, ma anche una riflessione in ultimo determinata dal fatto che non ritrovo altre importanti forze vive nel mondo in lotta con il male. Perché il male c’è, non è finito con il relativismo delle culture; certo alcuni credono che il male risieda anche a casa nostra, e ne sono convinto anche io, ma stento a credere che da una cotale torre di Babele che svolge i suoi compiti in modo così limpido e così visibile possano nascondersi occulte manovre, occulte macchinazione che nonostante la forte democratizzazione riescano a far crollare delle torri, a fare guerre energetiche che impegnano risorse ingenti, a mettere ai voti chi li ha portati sul baratro, a processare chi ha sbagliato, a svolgere commissioni di inchiesta, oppure a rassegnare delle dimissioni quando si sa di aver sbagliato: o siamo degli idioti o votiamo degli idioti.

La democrazia non uno sviluppo necessario, essa accade in un paese in cui c’è un alto senso di responsabilità, in cui quando si viene eletti si portano i propri risultata ad un banco di prova internazionale, si paga lo scotto di essere definiti dei tiranni ma poi si va all’Onu come unica voce fuori dal coro a dire che bisogna combattere senza se e senza ma i tiranni geneticamente fuori dal consorzio umano. Spero che tutti i nostri sforzi servano e conducano ad un risultato comune, ma essendo molto pessimista sulle sorti dell’uomo che crede di trovarsi nel mondo secolarizzato, non credo che si avranno grandi risultati nella Birmania se non si segua una linea dura, una linea che è faticosa e che faccia render conto fino nell’intimo dei nostri cuori che il male del mondo per non esistere dovrà vincere un potere che è alla sua altezza, che porta alla pace certo, ma che, signori miei, nasce dagli errori, dalle sconfitte, dalle difficoltà e dai lutti.

Emanuele Kant, che aborriva la corsa agli armamenti, ma che vedeva la storia verso un ordine finale di pace perpetua, ci avrebbe detto che era normale la repressione in Birmania, che l’antagonismo è la chiave che porta alla socievolezza, che l’errore è l’inizio del senso della nostra disposizione naturale, e che se si fosse rimasti nella pigrizia e nell’inerzia dell’egoismo (che potremmo interpretare oggi come una sorta di distanza nei confronti delle rivoluzioni di altri mondi, nonostante il mondo sia unico da più di cinquecento anni), ci ritroveremmo in un paradiso armonioso e arcadico senza svolte importanti. Cerchiamo allora, noi che viviamo in un recito preparato da tempo da lotte interne ed esterne, da antichi imperi poi trasformatisi in assi del terrore, di non cullarci nella nostra federazione di giusti, cerchiamo di rivendicare cosa è giusto, e cerchiamo di raddrizzare il legno storto del mondo umano: se non si fa questo si è degli animali, si è equidistanti nei confronti di tutti e si vive tranquilli, senza mali, con un buon padrone, e noi delle buone pecore.

Davide De Caprio

Vignetta della domenica.

2007-09-23T13:32:00.000+02:00

Daniele Tartaglia

Hans Ruedi Giger-Quando la carne e il metallo si fondono.

2007-09-21T16:13:00.000+02:00

Hans Ruedi Giger immortalato in una foto recente

Hans Ruedi Giger è lo pseudonimo artistico di Hans Rudolph Giger, un artista degli effetti speciali nonché pittore svizzero, creatore insieme a Carlo Rambaldi della creatura aliena del film di Ridley Scott “Alien”.

Nato a Coira in Svizzera nel 1940, trascorre un’infanzia felice, passata a studiare le boccette variopinte nella farmacia del padre. In seguito frequenta un corso di design in un’accademia di Zurigo, la stessa città che comincia ad accogliere le mostre delle sue opere, che accolgono molto successo , grazie anche all’abilità che questo artista svizzero sviluppa con l’aerografo.

Infatti questo strumento gli permette di definire con un risvolto unico la sua tendenza pittorica del bicromismo che caratterizza le sue opere, rendendole inquietanti anche al pubblico di aficionados che man mano va costruendosi intorno alla sua figura.

Gli anni che seguirono le prime mostre furono sconvolti dalla morte per suicidio della sua prima consorte, continuando tuttavia ad essere popolati dalle sue opere raffiguranti i cosiddetti “Biomeccanoidi” organismi futuristici in cui il metallo e la carne si fondono a creare una creatura abominevole e spettrale, un incubo incarnato.

La sua fama raggiunge ben presto anche il mondo del cinema, infatti nel 1978 Ridley Scott decide di contattarlo per il progetto che sta mettendo in atto con Carlo Rambaldi .

Ai due il regista commissionerà la creazione del vero protagonista del film fantascientifico “Alien”, ovvero la creatura aliena che , si può notare, rispecchia benissimo la struttura fisico-organica dei “Biomeccanoidi”, e grazie alla quale Hans riesce ad ottenere un successo che gli varrà l’Oscar “Per i migliori effetti speciali”.

Ma i suoi progetti cinematografici non si fermano qui, infatti collabora con alcuni disegni al progetto di “Dune” di Alejandro Jodorowsky , poi ripreso da David Lynch, il quale gli lasciò mano libera solo per qualche ambientazione, mentre dà vita ad una nuova creatura nel film “Species”, il quale tuttavia non riscuote un tasso di gradimento elevato come quello di Ridley Scott.

Risposatosi, ora è ancora attivo con le mostre delle sue opere, uno degli artisti contemporanei più inquietanti e moderni del nostro tempo.

Un "Biomeccanoide", l'esempio del concetto espresso dall'arte di Giger

Daniele Tartaglia

Vignetta della domenica

2007-09-15T23:37:00.000+02:00

Se qualcuno di voi desidera segnalarmi fatti, eventi o semplicemente argomenti sui quali vorreste vedere pubblicata una "Vignetta della domenica", non esiti a contattarmi cliccando sul link sotto stante oppure inviandomi una mail all'indirizzo "labak2005@libero.it".Sarò ben lieto di prendere in esame le vostre proposte.Ovviamente il vostro nome sarà citato sotto la vignetta in questione, nel caso vogliate rimanere nell'anonimato, chiaritemelo nella mail inviata.

Daniele Tartaglia

Vignetta della domenica

2007-09-08T23:27:00.000+02:00

Daniele Tartaglia

La body-art:Il corpo diviene opera

2007-09-07T06:07:00.000+02:00

Le tendenze artistiche hanno raggiunto campi inaspettati, improvvisi, talvolta sconvolgenti nella loro bizzarria geniale, nel loro essere all'inizio originali, daprendere come modello pe i posteri che vogliano cimentarsi nello stesso tipo di arte.

Ed ecco che vediamo contadini fare dei veri e propri ritratti su campi di foraggio, ecco come semplici cuochi o operatori gastronomici sfornare delle vere e proprie sculture da frutta e ortaggi, oppure personaggi stravaganti che, non paghi del solito rudimentale castello di sabbia, creano dei bassorilievi magnifici e vere e proprie cittadelle nella parte della spiaggia antistante il bagnasciuga, arti effimere ma certamente di impatto agli occhi di chi le osserva.

Il campo dove l'arte nasce per durare ancorata alla vita di chi ne è portatore, fatta quindi per durare vita natural durante, tranne nei casi in cui si desideri il contrario, è quello della cosiddetta body-art.

Chi di noi non ha mai visto un tatuaggio o parti del corpo umano fuse con l'acciaio, quasi a sembrare un portaspilli di piercing ?

Molti nemmeno considerano la body-art come qualcosa da annoverare tra le arti e le tecniche artistiche tradizionali, ma è qui che sta l'errore di chi si ferma alla prima opinione.

Questo perchè niente più di quest'arte, come io la considero, richiede cura, dovizia, sacrifici, pazienza e attenzione, perchè nessuna tecnica artistica odierna trova la propria origine neglia atavici yempi della nostra preistoria come la body-art, la quale nell'epoca delle sue origini simboleggiava il desiderio umano di avvicinarsi di più all'invisibile mondo della religiosità o di unore il proprio corpo agli elementi più puri della nostra terra, del nostro mondo.

Mentre oggi ci si tatua per trasgressione o si ricorre alle varie mode del piercing o del marchio a fuoco per ribellione contro gli schemi perfezionisti di una realtà medio-borghese, in passato la pratica del tatuaggio, del piercing e della marchiatura a fuoco erano connotate da un'aura di misticismo e tradizione magica.

Basti pensare ai Maori della Nuova Zelanda o dell'Australia per vedere come i loro corpi decorati dall'inchiostro o dai monili fissati alla loro pelle, facciano parte di una tradizione secolare che si perde negli usi di una civiltà che non ha voluto rinunciare alla primitività.

In tempi odierni la body-art, come qualsiasi arte prolungata nel tempo, si è evoluta seguendo la via della sperimentazione e dell'innovazione, così si è passati a veri e propri impianti chirurgici che vanno a conferire al corpo caratteristiche come corna o rilievi particolari sottopelle, grazie all'inserimento di forme di acciaio chirurgico sotto l'epidermide.

Cade quindi il canone dell'arte su tela o materiale, cade il concetto di un'arte esposta a tutto il mondo,l'arte diventa parte della propria essenza personale, resa nota solo a pochi eletti o comunque a meno spettatori di quanti ne abbia l'arte "canonica".

il corpo diviene così portatore di arte ed il dolore provato per sobbarcarsi di simile carico non sminuisce la soddisfazione finale dell'opera comlpetata, a volte dopo sedute durate mesi, dal mio punto di vista un sacrificio sublime e accettabile a chi si dona all'arte, secondo l'opinione di molti una trovata sciocca e trasgressiva di balordi, scapestrati e sempliciotti.

Daniele Tartaglia

Vignetta della domenica

2007-09-02T15:09:00.000+03:00

Daniele Tartaglia

Il Wingelosk

2007-08-31T09:49:00.000+03:00

I draghi che ho disegnato e che disegno tutt’oggi, nelle mie spinte ispiratrici, hanno la capacità di volare, molto spesso, quella di vivere agiatamente sulla terraferma, quasi sempre, fondendo insieme l’elemento acquatico e terrestre e dando quindi a queste creature una sorta di adattabilità universale al mondo di cui rappresentano parte della forza.

Il Wingelosk, per me un altro figlio della mia sola immaginazione, doveva rappresentare il re assoluto e incontrastato del cielo, non perché fosse il drago più temibile e potente in assoluto, ma perché la sua conformazione fisica e il suo modo di vivere erano indirizzati solo ed unicamente per un esistenza aerea.

Fondamentalmente l’idea base era quella di una creatura in eterno volo perché se solo scendesse a terra sarebbe vulnerabile anche ai predatori più comuni, per questo lo avevo munito di ali enormi e di un corpo relativamente piccolo, di zampe anteriori robuste adatte ad afferrare le prede e sbranarle in volo, ed infine di una coda prensile munita di un arpione osseo aggiunto solo in seguito alla mia prima rielaborazione.

Il primo bozzetto del Wingelosk ci presentava questa creatura come una sorta di drago deforme, la cui unica fortuna era quella di possedere delle ali maestose, in grado di renderlo temibile e potente nel suo ambiente naturale ,il cielo

Il mio rifacimento intendeva dare al Wingelosk una nuova forma, un drago che non era deforme ma che rimaneva comunque terribile, sia nell’aspetto che nel modo di cacciare, una creatura i cui arti e le cui caratteristiche fisiche stavano ad indicare un forte adattamento alla sua condizione di essere celeste, anche il colore infatti era la chiara evidenza di tale adattamento.

Storia riadattata del Wingelosk dal quaderno di “Monsters”.

“Altro esponente delle razze primordiali, il Wingelosk era un temibile predatore dei cieli, una creatura le cui zanne erano in grado di sbranare in pochi minuti anche animali immensi, una volta arpionati con al sua coda e afferrati con le possenti zampe anteriori.
Era molto vulnerabile sulla terraferma, a causa del poco sviluppo avuto dalle sue zampe posteriori, e per questo camminava molto lentamente durante le sue brevi fasi vitali in cui era costretto a terra dal bisogno di accoppiamento o dal periodo in cui le sue immense ali facevano la muta della pelle membranosa che le rivestiva .Infatti questo drago conduceva la sua vita perennemente in volo, cacciando e cibandosi con quanto cacciato in volo, mettendo a riposo metà dell’emisfero cerebrale, come fanno oggi i delfini, invece di dormire adagiandosi su qualche giaciglio a terra. Sopravvissuto fino all’avvento delle prime città umane , era conosciuto anche con il nome di torcia alata, dal momento che quando sorvolava le città o i presidi questi subito dopo ardevano di un fuoco distruttore ed indomabile fino all’estinzione spontanea che significava sempre la completa distruzione di quanto bruciava. La sua razza non si estinse mai ma segui un’evoluzione che lo fece conoscere con nomi diversi nel mondo.”

Tecnicamente non ho usato effetti particolari nel mio rifacimento ultimo se non quello che è denominato “Gradient” per l’effetto della luce del sole al tramonto il cielo dove il nostro protagonista sta volando in tutta la sua maestosa eleganza.

Daniele Tartaglia.

Il mondo delle chat

2007-08-28T00:35:00.000+03:00

(psicologia e telecomunicazione)

Oggi principalmente voglio comunicarvi in sintesi i concetti espressi da un articolo che ho letto sul sito e-conomy.it di Alessandro Gamba: “Limitazioni dell'esperienza sensoriale on-line e processi psicologici compensativi in atto”.

L’articolo comincia con “Le tecnologie comunicazionali ad alta velocità possono essere concepite come un contesto culturale in cui l'interazione sociale viene considerata "normale", e può essere studiata al pari dell'interazione che caratterizza altri sistemi sociali.

Di fatto però, le interazioni proprie dei sistemi virtuali sono diverse.

La differenza principale sta nell'effetto del cambiamento di densità della comunicazione, cioè dell' ampiezza di banda. Per ampiezza di banda si intende, in questo contesto, la quantità di informazione scambiata nell'unità di tempo. Stone (1997) sostiene che la "realtà" ha un'ampiezza di banda larga, perché la gente che comunica vis-à-vis in tempo reale adopera simultaneamente una pluralità di modi, discorsi, gesti, espressioni del viso, insomma l'intero bagaglio semiotico.”

Credo che sia meglio chiarire il concetto, fin d’ora ho parlato di banda riferendomi unicamente a frequenze temporali, se si vuole studiare il comportamento umano in termini di tutti i segnali da noi trasmessi durante una comunicazione, bisogna con un minimo di apertura mentale considerare l’enorme rate di informazione protagonista dei nostri discorsi.

Se immaginiamo di essere l’input per un nostro ascoltatore,allora potremmo essere schematizzati come una “sorgente” di onde sonore ed onde elettromagnetiche molto complesse che bombardano il nostro ascoltatore.

Generalizzando, è come se emettessimo un unico segnale complessivo che chiamiamo comunicazione il quale avrà una certa banda anch’esso, definita come l’intervallo tra il minimo ed il massimo di informazioni che possiamo scambiare nell’unità di tempo.

“In Pragmatica della comunicazione umana" (Watzlavick, Beavin, Jackson, 1967) gli autori affermano che l'uomo è il solo organismo che si conosca, che usi moduli di comunicazione sia analogici che numerici.

Il linguaggio numerico, o digitale, è costituito da simboli che noi solitamente utilizziamo nel parlare e nello scrivere, ed ha una sintassi logica assai complessa e di estrema efficacia.

Il linguaggio analogico è praticamente espresso in ogni comunicazione non-verbale, ovvero il linguaggio del corpo inteso in tutte le sue manifestazioni: espressione del viso, inflessione della voce, sequenza, ritmo e cadenza delle parole, esitazioni, irregolarità nella respirazione, tensioni di muscoli involontari, e ogni altra espressione non-verbale di cui l'organismo sia capace, come pure i segni di comunicazione immancabilmente presenti in ogni contesto in cui ha luogo un'interazione.”

In particolare la parte da me sottolineata è indubbiamente un ottimo spunto di riflessione, mi dilungherò magari un'altra volta sulla questione.

“In Internet, e in particolare nelle sue applicazioni più tipicamente relazionali (chat, e-mail), la comunicazione manca di tutti gli indicatori cinetici e para-linguistici sopra descritti e si affida al solo linguaggio digitale scritto.” Generalizzando: ogni strumento comunicativo (telefono, computer…..) opera un filtro sul nostro segnale comunicazione, non solo, mentre il telefono ad esempio filtra unicamente la quantità di informazione trasmissibile (uso unicamente un segnale sonoro…..).

Il computer (in particolare mi riferisco alle chat), priva totalmente la comunicazione tra due individui della componente analogica, cosa impensabile fino a 20 anni fa.

Internet ha rivoluzionato il mostro mondo sicuramente più di quanto immaginiamo. Ciò non voglio dire che sia un fatto ne positivo ne negativo di per se, basta solo essere consapevoli o perlomeno analizzare, le conseguenze che il web ha sul nostro modo di essere.

Possiamo dunque concludere che: “Il linguaggio analogico è il linguaggio della relazione”.

Le chat sono un mondo contraddittorio dato che sono frequentate e ricercate degli utenti che cercano relazioni, ma gli strumenti comunicativi che essi hanno ha disposizione sono inadeguati o per lo meno insufficienti per poterle stabilire.

Come conseguenza di ciò, nelle persone che comunicano in Internet intervengono dei processi compensativi dell'informazione mancante, che si manifestano con meccanismi di proiezione e di attribuzione di senso, e che gratificano inconsciamente le aspettative dell'individuo. Le relazioni virtuali in questi casi possono apparire seducenti perché permettono alle nostre fantasie e ai nostri ideali di essere segretamente soddisfatti.

“L'ampiezza di banda ristretta stimola le capacità interpretative dei comunicanti, provocando degli effetti davvero sorprendenti: spesso le impegna in maniera estrema, perfino ossessiva.”

E’ chiaro che si è considerato solo il mondo delle chat senza comunicazione audio video la quale arricchisce indubbiamente il rate di informazioni ma le persone coinvolte non saranno comunque in grado di interagire l’una con l’altra.

Ilario Ferrari

Vignetta della domenica

2007-08-26T15:16:00.000+03:00

Mi scuso per il ritardo con il quale vi porto questa nuova vignetta ma , come suol dire un adagio popolare, meglio tardi che mai.(nda)

Daniele Tartaglia

Kittelsen, il padre dei Troll

2007-08-24T03:33:00.000+03:00

Un ritratto di questo straordinario artista norvegese ad opera di Christian Krohg .

Tra i soggetti preferiti dagli artisti è inutile negare che speso troviamo leggende popolari o creature fantastiche, miti atavici o fantasie recenti ed è raro trovare artisti che siano capaci di trasfigurare le loro opere fino a renderle una versione domestica e quotidiana di una realtà differente.

Theodor Severin Kittelsen è uno di quei pochi artisti che si è spinto oltre il muro dell’illusione artistica per renderci partecipi del mondo che è andato tracciando con la penna o il pennello.

Nato a Kragerø nel 1857, in Norvegia, Kittelsen amò sin da subito il mondo della pittura , infatti cominciò giovanissimo a studiare e a cimentarsi in questa sua passione, riuscendo a suscitare l’interesse di colui il quale avrebbe rappresentato un mecenate per l’artista, Diderich Maria Aall, il quale gli diede l’opportunità di entrare nella scuola d’arte di Cristiania e , in seguito , di continuare i propri studi a Monaco di Baviera.

Dal 1879 in poi Aall non potè più supportare economicamente l’artista che allora cominciò a guadagnarsi da vivere in modo autonomo collaborando con riviste e quotidiani tedeschi, lavorando anche in quel di Parigi , dove molte volte fu costretto a patire la fame a causa della carenza di lavoro, il quale fu segnato dalla difficoltà del periodo passato.

Nel 1889 tornò in Norvegia e conobbe la sua futura consorte, la quale sostenne sempre l’operato del coniuge assicurandogli uno spazio protetto da distrazioni esterne all’interno delle mura domestiche.

Kittelsen , da grande appassionato di folklore scandinavo quale era , riverso nelle proprie tele questa sua passione, specializzandosi soprattutto nella rappresentazione dei Troll, creature grottesche e magiche della mitologia scandinava che si identificano con una razza di giganti.

I Troll nella mitologia nordica stavano a simboleggiare le forze incontrastabili della natura, ed è proprio di ciò che si caricano le opere del Kittelsen, il quale ritraeva i suoi soggetti sempre nel loro ambiente naturale .

Nøkken, 1887-92 ( Lo spirito dell’acqua), meglio conosciuto come “Il Troll di palude

Skogtroll, 1906 (Il troll del bosco),come si può notare il troll in questione fa mostra del suo unico occhio, un occhio dotato di poteri oscuri e terribili secondo la mitologia.

Kittelsen operò sino alla morte, avvenuta a Jeløya nel 1914, rappresentando nelle sue tele anche le altre fiabe del mito nordico, alcune delle quali valutate postume a cifre epocali nella storia dell’arte.

Considerato un artista neo romantico o naive, Kittelsen si presenta com un artista molto conosciuto e apprezzato a livello nazionale, ma poco famoso nel panorama internazionale, restando comunque una personalità artistica brillante nel suo genere e un pittore capace di calare lo spettatore nel mondo rappresentato.

Daniele Tartaglia

Vignetta della domenica

2007-08-19T10:49:00.000+03:00

Daniele Tartaglia

(Al)La scomparsa dei padri del cinema (2): Michelangelo Antonioni

2007-08-18T13:42:00.000+03:00

Quando mi venne prestato per la prima volta il film Blow-up ricordo che, dopo la visione, alcuni amici mi domandarono che cosa mi fosse rimasto impresso? Proferii mille teorie della visione e del cinema come fotogramma da sviluppare mille volte, senza però riuscire ad avere notato il “vento” nel parco che circonda ed impera nel sottofondo la scena madre dello scatto fotografico oppure del ritrovamento del corpo.

Fare caso nel cinema è l’apologia del gusto meno estetica del mondo dell’arte. Se si dovesse riflettere a lungo, il cinema di Michelangelo Antonioni si risolverebbe analiticamente come una monade di Leibniz, ma il problema principale sarebbe avere tempo, non quello materiale, ma quello filmico. Mi accorgo, dopo molto tempo, che se dovessi considerare filosoficamente i suoi film dovrei ricondurre la sua opera alla monadologia leibniziana. Solo così potrei risolvere il “vento” nel particolare della teoria della visione, perché tutto in Antonioni si comprende nel particolare e diviene identico, come identiche sono le sue storie e i suoi soggetti. Varrebbe la pena soffermarsi sulle scene iniziali e finali di Blow-up, del gruppo di ragazzi che mimano il movimento, e la fine del film che mima la cancellazione del personaggio per capire quanto vicino sia il concetto di corpo e il concetto di corpo invisibile, tra la composizione e la scomposizione: in queste immagine è completamente disgregata qualsiasi aggiunta e qualsiasi interpretazione che tenda alla novità, dato che di Antonioni non si aggiunge nulla in modo così netto.

L’altro motivo di ricordo di questo autore, sta nella lentezza, una nota comune che ha fatto grandi proseliti, da Wenders a Lynch, due autori che rivivono entrambi il Deserto Rosso ma in due continenti diversi. Il girare nel tempo, identificare il tempo, renderlo l’avventura del perdersi, non possono prescindere dal volere rendere il reale nel concetto stesso, nella morta lanterna magica di Bergman (o nella stanza barocca dell’odissea kubrickiana).

Come far rientrare l’occhio nel suo contrario è la sfida di Antonioni, che esemplifica al massimo la sua meditazione nel film da lui più amato: Professione Reporter. Non è solo il manifesto della possibilità di fare del cinema come se si facesse senza girare alcunché, ma è la liberazione dell’uomo dal dover stare di fronte ad una macchina da presa, è il togliersi dalla scena, come il personaggio tenta di fare, in un canovaccio illustre e pirandelliano. Ma piuttosto che di teatro, qui la rappresentazione mette in mostra l’essere fuori da qualunque palco, il cinema mostra l’impossibilità di volersi definire arte, filosofia dell’arte, arte concettuale, estetica del bello. Siamo nel campo del sublime mancato, siamo direttamente nella tensione verso un mondo ideale difficilmente identificabile perché è già tutto nel principio di identità. Lo spettatore nell’ultima scena del film viene messo fuori dalla finestra, fuori dall’azione, fuori dal film. Ciò non permette però di essere fuori dalla pellicola, perché il fotogramma resta impantanato nel suo essere completo, nel suo essere sempre privo di nulla nel momento della sua separazione da qualcosa: non si toglie nulla al cinema che non sia già cinema.

Ma tutto era già implicito dal primo sguardo che Antonioni diede alla macchina, nel documentario, nelle sue affermazioni sul cinema e sulla sua logica. Antonioni cerca la verità più che la logica, cerca il rapporto con le cose, con la materia e non il suo concetto, l’intuizione è una confusione che ricerca un ordine, l’ordine nel senso ma non l’ordine sensato. Quasi come Kubrick ma in modo più intrinseco il fotogramma del regista ferrarese è già pieno di tutto l’avvenire, già confusione di un altro film.

Questi due registi (Antonioni-Kubrick), insieme allo svedese Bergman, rappresentano la tensione essenziale per comprendere il concetto di cinema moderno, ovvero di quelle pellicole che girano se stesse e non più altri soggetti, non più “alla ricerca” ma già ricercate.

Bergman è il più prolifico perché il più carico di segni e di fantasmi, ed in questo il più pieno di vuoto o l’autore che più assomiglia all’artigiano che mette in scena il dramma del vuoto nel pieno.

Antonioni si sgancia più facilmente e con meno opere dal dramma, riconsiderando il soggetto nel suo rapporto con le cose, nella nascita di un nuovo dramma che vuole colmare il vuoto, che mette aria tra le cose, o che appiattisce gli interstizi dei prodotti della natura, allo scopo di ordinare il disordine, al prezzo della scoperta e del nuovo tempo: la nascita di un cinema nuovo avviene perciò più con i rimanda alla tecnica di Antonioni che a quella di Fellini (autore, questo, troppo difficile da mettere in scena o troppo facilmente interpetabile da non copiare).

Ciò non significa che un padre possa essere più facile da ricordare di un altro, ma che il concetto di cinema che trasferisce al figlio e ai prodotti dei figli sia più facilmente rivedibile, raffrontabile, atto all’analisi perché nato da uno sforzo di correlare, di rendere vera la possibilità logica, fare di una pellicola la storia di un cinema dell’avvenire nel tempo. Non si può capire il messaggio dei padri del cinema senza legare il loro sviluppo a sviluppi successivi, e questo la figura di Kubrick ce l’ha insegnato, riassumendo il cinema teorico, anzi distruggendolo per noia, e rappresentando la capitolazione in nuovi gesti, in nuove profezie, nell’ immagine ampia che completamente non vuole il vuoto ma lo suscita nel profondo. Lo sguardo ampio e cosmico di Kubrick è già il desiderio di mettere ordine nelle sequenze di Antonioni come di cercare la luce d’inverno dei miraggi di Bergman.

Da un’intervista del 1967: “Oggi sarebbe d’aiuto trovare tutte quelle regole che mostrano come e perché l’universo è fisso- in che modo questo dinamismo si sviluppa e agisce. Allora forse saremmo in grado di spiegare molte cose, forse persino l’arte, perché i vecchi strumenti di giudizio, le vecchie estetiche, non ci sono più di alcun aiuto- a tal punto, che non sappiamo più cos’è bello e cosa non lo è” (Michelangelo Antonioni)

Davide De Caprio

Vignetta della domenica

2007-08-12T14:41:00.000+03:00

Daniele Tartaglia

(Al)La scomparsa dei padri del cinema (1): Ingmar Bergman

2007-08-11T00:00:00.000+03:00

Quanto il cinema sia venuto a mancare nelle ultime settimane non ha prezzo, né paragoni. Anche perché essendo un’ arte che più di tutte finge la morte non può che restare sempre indifferente alle sue manchevolezze.

Nessuno infatti si ricorderà la sequenza di un autore passato, proprio perché riprodurla significherebbe vivificarla, renderla non cinema, renderla l’omaggio al funerale senza dopo, senza paradiso, senza rito attendibile. Perciò il cinema e i suoi autori non rimangono nell’immagine quasi mai, ma solo nell’immaginarsi che il cinema riviva un giorno come ogni giorno, come in ogni pellicola che non deve avere maestro ma solo registrazione del maestro che non c’è, un nastro di moebius che appunto non ha bisogno di orientamento perché è già tutto orientato senza direzioni.

Questo disagio, che tende non tanto al mistero quanto alla ricerca di svelare un dettaglio di un mestiere, rappresenta la morte nel cinema, la morte del cinema, l’ossimoro più tragico-comico dell’opera d’arte nella sua autoriproduzione millenaria. Chi cominciasse ad avvicinarsi alle immagini filmiche attraverso Bergman o Antonioni rimarrebbe sconcertato al punto da non voler più vedere. Non è accecamento ma la fine dell’inizio. Cominciando da loro, inserendo in loro la mitologia kubrickiana e la lanterna lumieriana, si dispiega ciò che rende inutile l’atto del vedere, che lo trasforma in rivedere e poi in stravedere. Non è estetica ma controestetica, è rendere l’opera d’arte un fuori dall’opera. Di solito avviene il contrario, anche nelle manifestazioni concettuali dell’arte, nel prodotti che si fa filosofia provenendo dal pattume, dall’orinatoio a Duchamp, ma nei film il tutto ritorna ad essere tutto: filosofia del non ritorno, del non morto, filosofia del morto vivente che vede (ma cosa? la sua immagine che non vede allo specchio, o la nostra che vede lui che non si rispecchia?).

Lo sconcerto per il semplice atto del vedere mi ha condotto alla passione per la filosofia, per la conoscenza dell’amore (non per l’amore della conoscenza), l’amore del tutto che rimanda a tutto, anche al fotogramma più inutile, dato che il giudizio non si fa critica in un film, rimane saldo di fronte alla mancanza di critica, di biasimo, di stupore, di cordoglio, e sì anche di dispiacere per una perdita che pare la continuazione di una sequenza: adesso il regista muore, la troupe va via, rimane lo spettatore. A chi spetta la parole fine nel cinema sembra essere una mancanza di gusto, un disgusto del tecnicamente chiuso, della chiusura ermeticamente insondabile eppure ripercorribile all’indietro, palindroma-si rilegge la stessa cosa, fine od enif: un ammasso di tutto.

Ma allo sconcerto deve corrispondere, per una sorta di nostalgia del ritorno a casa senza padrone, anche il consiglio: cosa vedere di due registi appena morti?. Tutto è la risposta più adatta secondo quanto finora detto, ma non basta. Di un regista si deve anche aver letto, le sue parole, i suoi lavori, le critiche altrui, i libri e gli autori che stimava: un lavoro infame ma necessario.

Di Ingamar Bergman sono rimasto folgorato da “Luci d’inverno”, non per la luminescenza, ma per la trasfigurazione che man mano diventa figurazione del significato di essere “padre” o di essere un buon “padre”, un buon pastore per una comunità di pochi fedeli, essere un buon figlio e un buon marito, e soprattutto continuare a dire messa nonostante si dubiti della passione del vero padre, il Cristo.

Una parabola estesa in appena due ore di narrazione in cui è consolidato il rapporto con il senso del “sacro” più desolante e illusorio del cinema, quasi fossimo di fronte all’ Overlook hotel, e il gioco della mancanza del senso in un rito venga salvato dalla luce gelida che riconduce il trauma o la crisi del quotidiano nella sfera indeterminata ma dritta della fede (la fede nel Dio che è sempre una ricerca del padre e del figlio che compiamo in ogni atto del nostro lavoro).

Si, il sacro e la dimora della lanterna magica che ricrea il sacro nell’illusione di poterlo vedere alla luce, sono i motivi che più di tutti mi hanno spinto ad esaminare e stravedere opere a volte che mancavano di padri, che mancavano di luce, isolati come specchi, ma sempre alla ricerca dell’immagine che renda il silenzio e continui a far vedere la casa vuota (senza focolare).

Bergman è il regista del silenzio della scena, una scenografia che non è mai quella di un cinema, ma sempre di un teatrino della marionette, nonostante il lavoro di questo regista abbia toccato tutti i livelli tecnici della sua epoca. Ma anche il regista delle parabole, e del senso di semplicità che il racconto deve filosoficamente augurarci: dalla parabola mortifera-pittorica del “Settimo sigillo” alla sonata degli spettri familiari di “Sinfonia d’autunno”.

“Sussurri e grida”, il rosso e rumori di fondo tra una scena ed un’altra, come in un circo, così vicino al baraccone felliniano e al frammento satiricon di un passato che vive la sua disgrazia al cinema, un passato che si mette in scena, in costume, nel sangue del ridicolo per la sua vicinanza-assenza a quell’orologio che marca e manca sempre il palcoscenico della rivalsa familiare. Fellini e Bergman erano amici, spesso vedevano i lavori reciproci e ne rimanevano esterrefatti. Il terrore dei loro occhi per l’immagine dello stesso effetto-cinema mi ha sempre incuriosito, facendomi interpretare le sfere di entrambi in bilico tra l’ironia del tragico e il dramma della festa.

Come non si finisce mai di giocare con la morte, così Bergman non ci lascia mai finire di giocare con il cinema, come non ci lascia mai dire di no, di finire una storia, dato che non si può mettere fine al teatro. Nel momento in cui c’è stato un fiat, il cinema è nato per suscitare la sua morte in primis, quella dei suoi autori in perenne continuazione, fino all’esasperazione del complotto, del giallo nel quotidiano, delle marionette che diventano assassini di sé stesse. Non riuscirò mai allora a staccare il filo conduttore dal “Posto delle fragole” a “Un mondo di marionette”, entrambi sulla stessa strada, non perché dalla stessa mano, ma perché nello stesso mezzo riproducono il mondo che si guarda allo specchio e non può non ritrovarvi che tutto quello che c’era stato. Quando allora l’autore dello specchio se ne va, non rimane che l’immagine del mezzo, come era sempre successo, come in uno specchio che per natura non restituisce il suono, ma che per ritualità ristabilisce il silenzio e nel silenzio non rivela la sua immagine (quella dell’autore di tutte le cose, del padre di tutti i figli, del regista di ogni lanterna).

Da il “Posto delle fragole”: “ Scivolo facilmente in un mondo crepuscolare di ricordi e sogni assolutamente personali…E’ come se cercassi di dire qualcosa a me stesso, qualcosa che non voglio udire quando sono sveglio…Che sono morto pur essendo vivo".

Davide De Caprio

Il decoupage e l'arte a portata dei molti

2007-08-10T00:00:00.000+03:00

Dopo una settimana di “vacanza” dal MAT causa imprevisti, torno a scrivere sul blog sottoponendo alla vostra attenzione argomenti di riflessione e la trattazione di una tecnica artistica che ha oramai preso piede ed è diffusissima, grazie anche alla creazione di apposite strutture e catene di negozi ,grazie ai quali i materiali sono sempre più reperibili.

Non è sempre facile portare avanti una passione quando la carenza di materiali porta indiscutibilmente alla carenza di tempo, il quale teoricamente si dovrebbe dedicare a quella passione prima che svanisca nel tedio della quotidianità o che venga sostituita da una nuova .

Il decoupage sembra oggi aver trovato un posto comodo tra le passioni artistiche coltivabili anche a tempo perso, merito soprattutto della semplicità dei materiali utilizzati e della tecnica rappresentativa che non è mai uniforme ma può variare a seconda del gusto dell’artista decoratore.

Il decoupage è una tecnica decorativa , il nome della quale deriva dal termine francese decouper ovvero ritagliare, ciò ad indicare l’azione che si effettua prima della decorazione vera e propria di oggetti di uso comune e non, oggetti umili come un innaffiatoio o di antiquariato come può essere una vecchia saliera ai quali , di solito si vuole dare un tocco di rinnovamento e colore attraverso tale tecnica.

E’ stupefacente osservare come il decoupage rende gli oggetti più banali delle vere e proprie opere d’arte volte ad abbellire o ad arricchire l’arredamento domestico nonostante la loro semplicità intrinseca.

Il Tutto inizia con il trattamento della superficie sulla quale si andrà ad operare, per esempio le superfici ruvide richiederanno un lavoro di carteggiatura, richiedendo talvolta l’utilizzo di fondi particolari sui quali stendere il colore, come quelli di gesso o carta, mentre invece quando si opera superfici completamente lisce bisogna ripulirle da qualsiasi residuo di polvere o altro con un panno imbevuto di alcool. Dopo il trattamento e la stesura del colore ,smalto o acrilico, si passa alla fase della decorazione dell’oggetto selezionato.
Per decorare l’oggetto si possono comprare delle carte da decoupage, alcune definitissime e già ritagliate, altre da ritagliare, oppure prendere le immagini desiderate da riviste o giornali, potendosi usare per questa tecnica qualsiasi tipo di carta.

In seguito con della colla si procede alla fase dell’incollaggio, che deve essere molto accurata così da non formare delle bolle d’aria. Dopo una prima mano si passano mani ulteriori di colla, con lo scopo di ottenere una superficie liscia sull’oggetto decorato .Tale superficie andrà poi rifinita con colori acrilici o smalti, consigliati i primi perché più facili da trattare.

L’effetto finale deve esser quello di non poter distinguere dove inizia la carta applicata e finisce l’oggetto decorato, quindi l’uniformità tra decorazione e decorato e la compenetrazione della parte accessoria nella forma principale.

L’essenza del decoupage è quella di un’arte che si avvicina sempre di più anche ai meno talentuosi in campo figurativo o artistico, una sorta di arte fai-da-te accessibile a tutti o comunque ai molti che l’apprezzano.

E’ un discorso questo che riguarda un po’ tutte le arti, negli ultimi decenni, e anche quella figurativa non è rimasta incontaminata dal progresso tecnico e tecnologico, dall’avanzata di macchinari e software in grado di riprodurre in un istante opere che un tempo avrebbero richiesto mesi o anni di lavoro.

Non è un punto di vista critico il mio, ma semplicemente uno sguardo nostalgico all’arte del passato, fatta di studi approfonditi e calcoli fatti con il foglio e l’inchiostro, senza nessuna entità virtuale a farli per l’artista, il quale non a caso rimaneva nella storia come una personalità geniale, meritevole del nostro studio e rispetto.

Certo è, che l’arte in questo modo si è avvicinata all’uomo come non mai nella storia ,ma ci regala raramente le emozioni del passato, producendo ottimi lavori che, dal punto di vista tecnico, non presentano lacune o difetti.

Quello che mi chiedo io allora è: ”Si è forse scatenata una reazione in continua (d)evoluzione , in cui l’arte sarà si sempre più vicina alla perfezione ma anche più piatta agli occhi dell’appassionato come a quelli del semplice spettatore?”

La risposta, non semplice da trovare o cercare, non si può banalizzare con la semplice osservazione del presente stato delle cose, ma solo in un futuro spero prossimo, scopriremo quanto sia retorica o meno.

Daniele Tartaglia

Incontro con Turi

2007-07-31T20:02:00.000+03:00

Incontro Turi a Bari dopo la sua esibizione a Trl, per la promozione del nuovo disco, “Colpa delle donne”. E' stata una giornata dura, sono le 23, è stanchissimo e domani deve prendere un aereo alle 6, ma il rapper calabrese è estremamente disponibile, e in breve l'intervista diventa una divertente chiacchierata.

Nella tua carriera hai pubblicato un disco autoprodotto e due su indie. Ora hai fatto il “grande salto” alla major. La grande casa discografica ti ha imposto dei limiti?

Vedi, quando prendono un artista giovane, è probabile che venga manipolato. Ma quando si tratta di persone che hanno più esperienza, come me, le major ti prendono perché hai uno zoccolo duro di persone che ti seguono, e non si sono mai permessi di dirmi cosa fare e cosa non fare.

E quali sono invece i vantaggi che hai trovato su major?

Il primo è che ti danno il cosidetto recording budget, con cui devi portare il CD finito. Poi c'è il vantaggio che se usi un sample la major si prende la responsabilità, lo dichiara e lo paga, mentre nella indie ti fanno firmare un foglio che dice che se hai campionato James Brown, e James Brown viene a cercarti, sono cazzi tuoi!

Parliamo del disco...

Questo disco lo stavo scrivendo già dall'anno scorso, poi s'è inserita la Universal. Io ho messo in chiaro che non volevo fare cose come i miei dischi vecchi, volevo fare un concept hip-hop che parla di donne, come non ha fatto mai nessuno in Italia. C'è chi avrebbe preferito il vecchio Turi, ma che palle! Uno deve fare le stesse cose per tutta la vita? E poi perché non posso parlare di donne? Perché devo chiamare il mio disco... Che ne so... “Asfalto rovente” o 'ste cagate qua?

Il singolo “La tua donna” inizia con una voce femminile che dice “Turi, sei un maschilista!” Ha ragione?

Come dice uno dei miei idoli, Luttazzi: “Questo spettacolo è fatto per turbare gli imbecilli. Agli altri, buon divertimento”. Il mio disco turberà le donne imbecilli, le altre si divertiranno. E' un discorso ironico...

Quanto alla musica?

Ho cercato di fare una cosa libera, mettendoci le mie fisse degli ultimi anni. Mi sono messo a studiare gli anni '80: c'è tanta bella musica, anche se molti dicono che era un periodaccio. Ho messo un sacco di sonorità “eighties”, e grazie al recording budget ho potuto registrare in uno studio con strumenti analogici e synth di quel periodo. Comunque io in questo periodo ascolto di tutto, anche “Like a virgin” di Madonna, pensa come sono messo! E il filo conduttore musicale è proprio un trip anni '80... Anche nella spigliatezza dei testi: I'm proud to be terra-terra!

Emanuele Flandoli

Vignetta della domenica

2007-07-29T00:16:00.000+03:00

Daniele Tartaglia

Il Lastroisk

2007-07-28T19:43:00.000+03:00

Altro esponente delle cosiddette “Razze Primordiali” sul quaderno do Monsters che, ricordo, fa parte di un mio sogno-progetto che avevo iniziato intorno ai dodici anni, di fare una sorta di enciclopedia illustrata di mostri e creature fantastiche, aggiungendo agli esseri già conosciuti altri di mia invenzione, il Lastroisk era un drago con delle peculiarità mistiche.

Avevo infatti voluto mettere nella mia esposizione illustrativa quello che poteva essere il progenitore dei grandi draghi spirituali d’Oriente, che come è risaputo sono raffigurati dalla tradizione in modo differente da quelli occidentali.

Inizialmente raffigurato con quattro zampe poco sviluppate, nel seguente rifacimento lo illustrai con sole due zampe anteriori e con un paio di ali ramificate su di queste, proprio come quelle dei draghi orientali.

Ecco il primo bozzetto di questo drago e i particolari in più, che in seguito ho poi tolto. Aggiungendo le ali ramificate non volevo intendere che volasse, anche perché nella mia idea iniziale, il Lastroisk, dotato di grandi poteri mentali aveva la facoltà di levitare senza ausilio di ali.

Storia riadattata del Lastroisk dal quaderno di Monsters

“Nonostante il suo aspetto atipico, questo drago era in possesso di enormi poteri psichici e spirituali, inimmaginabili da una mente semplicemente umana. La sua potenza mentale era al centro della sua magnificenza. Si pensava potesse viaggiare attraverso il tempo e lo spazio a suo piacimento, nonostante non si avessero prove di ciò, ed essendo solamente accertato che levitasse invece di volare.
Tuttavia preferiva camminare sulla terraferma, utilizzando le sue immense facoltà per la caccia e per la difesa del territorio, che di solito era situato vicino le cascate o i corsi d’acqua impetuosi.
Da esso discesero le razze dei draghi spirituali d’Oriente , signori degli elementi e spiriti terribili e vendicativi che incarnavano le forze della natura nella loro essenza semidivina.
Il Lastroisk non smise di esistere a causa della caccia da parte di altre creature o da parte dell’uomo, grazie alla sua mente infatti non poteva essere ucciso da nessuno, tranne che da altri della stessa specie.
La sua estinzione fu semplicemente dovuta alla fine del suo tempo, e questo perché, essendo una creatura profondamente legata alla terra, ne seguì parte del ciclo vitale per poi spegnersi assieme ad esso.”

Per quanto riguarda la realizzazione tecnica del disegno non c’è tanto da dire, a parte il fatto che ho usato l’effetto del Frosted Glass sul particolare della cascata , per dare l’idea dell’acqua spumeggiante.

La linea ispiratrice che mi ha guidato nel tracciare questo drago la si ritrova nelle illustrazioni di stampo cinese, raffiguranti i draghi Orientali, che nella tradizione cinese hanno una origine e un modo di esistere completamente diversi da quelli dei draghi d’Occidente.

Daniele Tartaglia.

Turi

2007-07-27T18:26:00.000+03:00

Colpa delle donne ****

Universal

Il discorso parte dall'analisi dei suoi rapporti col gentilsesso, ma Turi ci tiene a precisare che in realtà è la sua vita, in generale, ad essere protagonista delle sue rime.

Strofe impregnate di un'ironia indolente, quella colla palpebra abbassata e le palle piene di tutte le assurdità che sentiamo ogni giorno e che alla fine accettiamo come verità.

Che si tratti della studentessa pseudo-alternativa uguale ad altre mille o del politicante che da mezzo secolo passa di partito in partito mantenendo la sua poltrona, il rapper calabrese smaschera personaggi di cui tutti conosciamo la falsita ma che nessuno ha la voglia di ribaltare.

E lo fa con una classe senza pari nella scena nostrana, con soluzioni metriche eleganti, una vocalità meno aggressiva è più "cool" che in passato, e quell'irresistibile funk che è ormai il suo marchio di fabbrica.

Fra grooves elecro-funk e sonorità più classiche, la costante è un'inarrestabile vibrazione funky, che coinvolge i piedi dell'ascoltatore tanto quanto i testi coinvolgono la testa.

Emanuele Flandoli

Parliamo del male, della tecnologia e del volto umano

2007-07-24T18:28:00.000+03:00

Consigli di un giovane ai giovani sulla perdita del senso

(seconda parte)

Cosa si intende per scienza oggi? Quale rapporto crediamo che abbia la tecnologia, la pratica, l’esperienza e il progresso dei mezzi di produzione con lo sviluppo dell’umanità? Queste domande rappresentano il fulcro della perdita di senso della storia e dell’uso della ragione da parte dei giovani studiosi come di gran parte della storiografia del secolo scorso. Un giovane, che si trova di fronte a degli interrogativi ha bisogno di un minimo di certezza o almeno di chiarezza su alcuni fatti che rendono il nostro orientamento più saldo.

Partiamo allora dalla definizione di scienza e del suo contrasto con la definizione di religione. Quando ci rivolgiamo alle grandi rivoluzione del pensiero, come la rivoluzione scientifica del XVI secolo, non possiamo nasconderci l’inesistenza del pensiero laico nei grandi protagonisti che l’hanno percorsa. Ciò cui Copernico contribuì non fu una rivoluzione ma una evoluzione, il culmine di un progresso iniziato secoli prima, in quell’età buia e priva di senso dove gli scolastici e l’invenzione cristiana dell’università (XII secolo) furono i veri protagonisti. La scienza non era solo compatibile con la religione, ma nacque in quanto serva della teologia e in essa ha fatto i suoi progressi grazie ad un profondo spirito religioso che pervade il concetto stesso di storia delle scienze.

Uno degli autori dei Principia Matematica, Alfred North Whitehead, dichiarò in una delle sue Lectures ad Harvard, che la scienza ebbe origine in Europa a causa della diffusa fede nelle sue possibilità e che essa rappresenta un “derivato della teologia medievale”. Da un matematico e filosofo del suo calibro come potevano uscire delle asserzioni così distanti dalla comune opposizione tra religione e scienza. In particolare Whitehead aveva capito che la teologia cristiana, a differenza delle altre teologie e della stessa religione greco-romana, erano incompatibili con il progresso e soffocavano la ricerca scientifica. Ecco le sue parole:

“Il grande contributo dato dal Medioevo alla formazione del movimento scientifico fu la fede inespugnabile che v’è un segreto, e questo segreto può essere svelato. Come si è insediata così saldamente nello spirito europeo questa convinzione? Non può provenire che dalla concezione medievale, che insisteva sulla razionalità di Dio, al quale veniva attribuita l’energia personale di Yahwèh e la razionalità di un filosofo greco. Ogni particolare era controllato e ordinato: le ricerche sulla natura non potevano sfociare che nella giustificazione della fede nella razionalità” La scienza e il mondo moderno.

Per capire questa tesi dobbiamo ritornare al concetto di scienza, poiché con questa parola non si intende solo “tecnologia”. L’evoluzione scientifica non è direttamente proporzionale alla maggiore abilità nel costruire strumenti tecnici. La scienza è in primis un metodo, un modo di pensare ed organizzare i dati in vista di una spiegazione, in tentativi soggetti certamente a modifiche e correzioni tramite l’osservazione. Quindi si può in linea di massima dividere in due parti la scienza, una parte teorica e una parte pratica, una parte destinata alla formulazione di una teoria e l’altra alla sua applicazione per verificarla. La prima parte è esplicativa, ossia tramite enunciati astratti sul come ed il perché la natura funzioni in un certo modo. Ma per aspirare ad essere scientifici tali enunciati debbono potersi dedurre da precise previsioni nell’osservazione. Qui allora arriva la ricerca, il cimento, l’esperimento.

Come scrisse lo storico Marc Bloch, la maggior parte degli sforzi fatti per spiegare e controllare il mondo materiale , ossia gli sforzi tecnici, fino a tempi recenti, non può assurgere al rango di scienza poiché la tecnica, nei suoi progressi, è puro empirismo. In pratica le prime grandi innovazioni tecniche in epoca greco-romana, nel mondo islamico, in Cina e nelle epoche preistoriche, rappresentano soltanto sapienza, saggezza, arti, mestieri, ingegneria o semplice conoscenza. Chi meglio di un ultimamente mal interpretato Charles Darwin poteva spiegarci questo punto con maggior chiarezza:
“Circa trent’anni fa molti dicevano che i geologi dovessero osservare e non formulare teorie; e ricordo bene che qualcuno disse che in tal modo un uomo poteva anche recarsi in una cava di ghiaia, contare i sassi e descriverne i colori. Che strano che non si capisca che tutte le osservazioni devono essere a favore o contrarie ad alcuni punti di vista se si vuole che siano utili”.More Letters of Charles Darwin.

La vera scienza si sviluppò solo in Europa, poiché solo qui l’alchimia divenne chimica e l’astrologia astronomia, e la risposta ci riporta sempre a Dio. Nicola D’Oresme, teologo e scienziato del medioevo diceva che la creazione di Dio “è più simile a quella di un uomo che costruisca un orologio e gli permetta di funzionare e continuare il suo movimento automaticamente”. Il Dio delle altre religioni monoteiste e in particolare delle religioni dell’Asia, è impersonale, imperscrutabile, irrazionale, scoraggiante per la scienza. Le religioni non cristiane infatti non presuppongono affatto una creazione, e questo rappresenta un dramma: in questa prospettiva l’universo è eterno, certamente ciclico ma increato, senza un creatore, e la conseguenza più lampante è che diviene misterioso insieme alla sua materia, incoerente ed imprevedibile nei suoi effetti. Un tale presupposto incoraggia una forma di conoscenza che si affianca a percorsi di meditazione e di intuizioni mistiche: senza in pratica poter mai sollecitare l’uso della ragione, senza mai porsi il problema di un metodo.

Contrariamente a queste presupposizioni i cristiani svilupparono la scienza perché credevano che si potesse e si dovesse fare. Non la religione in generale, non lo spiritualismo, non la divinità, ma solo “un” Dio, quello che si è fatto carne in Gesù Cristo poteva ispirare il tentativo di comprendere la sua opera, offerta a noi come figli, aperta a noi come fedeli lettori del libro della creazione: in questo modo la conoscenza diventa vicina all’idea di scienza come spiegazione di fenomeni, e soltanto adesso capiamo appieno il significato dell’esser “serva” della teologia. Newton, Galilei, Keplero, scrissero la rivoluzione scientifica interpretando il libro della creazione, poiché esso poteva essere compreso. Ciò sarebbe stato impossibile in Cina, paese così naturalmente propenso all’evoluzione scientifica che suscitò una illuminante riflessione a quel secondo autore dei Principia Matematica, l’ateo combattente Bertrand Russel: “Nonostante sino a oggi la civiltà cinese sia stata insufficiente nella scienza, non ha mai nutrito sentimenti di ostilità verso di essa, quindi il diffondersi del sapere scientifico non dovrebbe incontrare ostacoli pari a quelli posti dalla Chiesa in Europa”.

Russel, sebbene certo del sorpasso dell’Occidente sulla Cina, non sa spiegarselo perché non capiva che il problema era proprio la venerazione del Tao, dell’essenza governatrice della vita, distante ed impersonale, non simile a nessuna delle sue creazioni: una tale divinità è di poca importanza, inutile, etsi Dues non daretur, ed invano si potrebbe parlare di creazione, né dell’universo né per le essenze che lo regolano, poichè sembrano essere inermi in un nulla che è il cosmo. Come concludeva lo storico della scienza Joseph Needham, dopo innumerevoli studi sulla tecnologia cinese, l’astio degli intellettuali orientali nei confronti della scienza in senso moderno era dovuto al fatto che “non si era mai sviluppata la concezione di un legislatore celestiale e divino che impone leggi sulla Natura non umana”.

Mi sono servito della metafora del Secolo Buio perché è questo Secolo che rappresenta il vero illuminismo, che ha permesso la nascita della scienza e del pensiero politico in senso moderno, cosa che ha fatto in primis progredire l’Occidente rispetto alle altre popolazione del mondo. Ma tutto questo ha un prezzo. Ammettere la vittoria della ragione in Occidente significa ammettere che il più grande e fecondo evento della storia europea è stata l’ascesa del cristianesimo. La Chiesa, secondo il principio del “potremo un giorno” diede costante testimonianza della fiducia nel progresso, e non si trattò invece di una mano pesante ed opprimente che ritardò nell’ignoranza il nostro continente. L’espressione Secolo Buio è un falso, tanto quanto quello della Donazione di Costantino scoperta da Lorenzo Valla. Ma la cosa più indecorosa è che da quella filologia rinascimentale nacque la cultura che fece sprofondare negli abissi dell’incomprensione l’epoca più feconda di sviluppi di tutta la storia.

Il progresso intellettuale e materiale dell’Europa si sviluppò rapidamente non appena gli europei sfuggirono alla morsa invalidante della repressione romana e del frainteso idealismo greco: e questo fu possibile perché il cristianesimo insegnava che il progresso era normale e che nuove invenzioni sarebbero sempre state prossime. Questa fu la vera rivoluzione, questa era la vera fiducia ed il vero senso del progresso.

Le tesi e le fonti del presente articolo sono state rielaborate dal libro “La vittoria della Ragione” del sociologo americano Rodney Stark.

Davide De Caprio

Vignetta della domenica

2007-07-22T00:37:00.000+03:00

Daniele Tartaglia

“Art is Bang”, il credo di Taro Okamoto.

2007-07-20T00:19:00.000+03:00

Due foto di questo artista giapponese

Per quanto alcuni lavori artistici scintillino di luce propria per genialità o bizzarria che si voglia , sono ben pochi quelli che rappresentano sino all’estrema potenzialità l’indole dell’artista creatore degli stessi.

Inoltre, il concetto di scintillio è applicabile alle opere artistiche anche in maniera diversa, secondo quanto espresso dal pensiero di Taro Okamoto, ovvero quello di esplosione, intesa come rottura definitiva con l’armonizzazione all’ambiente circostante e con i canoni artistici di qualunque frangente storico.

Questo geniale artista, nato in Giappone 26 Febbraio 1911, era un fiero esponente dell’arte astratta , sia scultorea che pittorica.

Studiò a Parigi alla Panthèon-Sorbonne nel 1930 e solo dopo la II Guerra Mondiale cominciò a produrre i suoi interessantissimi lavori, attività in cui si cimentò fino alla morte, il 7 Gennaio 1996 , quando oramai era diventato un’artista di grande influenza per la società giapponese.

Cultore del mistero e del mondo dell’occulto nella città di Parigi, nella quale permase per molto tempo, si laureò in Etnologia presso il professor Marcel Mauss, focalizzando la propria ricerca sui riti tribali delle popolazioni indigene dell’Oceania, partecipando in persona, in qualità di membro, ai rituali della società spiritica denominata “Acephale”.

Questa personaggio eccentrico inoltre ha pubblicato un libro ha intitolato “Shinpi Nihon” (misteri del Giappone) omaggiando con quest’opera l’esoterismo della sua terra natale, i misteri della quale hanno fatto scaturire l’interesse per il mistero nel giovane Okamoto allorquando osservava i manufatti di Jomon nel museo cittadino di Tokyo.

Taro Okamoto- La torretta del Sole

La torretta del Sole, uno dei suoi lavori più famosi è divenuto il simbolo dell’ Expò ’70, avvenuta ad Osaka nel 1970, e mostra il passato (parte più inferiore), il presente (parte centrale) ed il futuro (la faccia) della razza umana. Ancora si leva in piedi nel centro del parco del memoriale del Expo.

Le opere di quest’artista sono, come facilmente si nota, incentrate su di una forte connotazione simbolica tipica dell’astrattismo e del surrealismo, non a caso il suo contatto parigino era Del l’Andre una delle punte di diamante del Surrealismo Francese.

Taro Okamoto- Tree of Children

Daniele Tartaglia

Vignetta della domenica

2007-07-15T00:00:00.000+03:00

Daniele Tartaglia

Club Dogo Vile Denaro ***

2007-07-14T11:55:00.000+03:00

Vile Denaro era stato preceduto da mesi di attesa frenetica, preannunciato come un capolavoro che avrebbe dato una svolta all'hip-hop tricolore.

Come era prevedibile, attese così ambiziose non potevano che essere smentite dalla prova dei fatti. Ciò che manca ai Dogo è la varietà, soprattutto d'argomenti, tanto che V.D. sembra un disco monotematico: soldi (come annunciato dal titolo), una società marcia e tanta, tanta cocaina.

E l'atteggiamento di chi parla è ambiguo: se da una parte l'arrivismo e la centralità del denaro nella società sono ampiamente stigmatizzati, d'altro canto i valori del Club Dogo non sembrano poi tanto diversi: ci si vanta di guadagnare senza lavorare, di rappare per il "cash", di badare solo a sé stessi ed alla propria carriera.

In altre parole, un improbabile tentativo di far convivere la vecchia attitudine "sociale" del rap italiano con la nuova estetica "gangsta" che ormai ha preso piede anche fra i nostri MC.

Ciò detto, non si pensi che Vile Denaro sia un brutto disco, tutt'altro: le produzioni non hanno niente da invidiare a quelle più famose d'Oltreoceano, e lindiscutibile perizia vocale, metrica, e retorica del Club fa sfoggio di sé in ottimi pezzi: la critica sociale di Incubo italiano (peccato che sia poi ripetuta senza grandi variazioni in diversi altri testi) e Spaghetti western, il battle rap di prim'ordine di M-I Bastard e l'originalissima Confessioni di una banconota, che racconta tutto lo schifo che gira intorno al denaro dal punto di vista del denaro stesso.

Emanuele Flandoli

Dove la natura muore, i sentimenti vivono.

2007-07-13T03:13:00.000+03:00

Canestra di frutta del Caravaggio, una splendida natura morta

Natura morta: a prima vista sembrerebbe un annuncio come quelli che nobili associazioni come il WWF o Greenpeace di tanto in tanto promanano,per denunciare l'incontrollato progresso umano a discapito dell'ambiente che ci circonda.

Dal punto di vista artistico invece la natura morta non è altro che una linea ispiratrice per il pittore che si accinge a posare il proprio pennello sulla tela, ma come semplice linea ispiratrice può essere solo di passaggio nella carriera dell'artista oppure costituire una vera e propria devozione nell'arte dello stesso.

Abbiamo infatti, nella storia dell'arte passata e moderna esempi di artisti che, specializzati in un dato campo come quello del ritrattismo, dedicano una o più loro opere alla rappresentazione di soggetti inanimati, dove la presenza umana si rivela ingombrante e il dinamismo si cristallizza nell'immota policromia del quadro così realizzato.

Tale linea ispiratice infatti consiste nella rappresentazione di soggetti pittorici inanimati, quali ad esempio vasi di fiori o di frutta, composizioni bizzarre di vari oggetti o la semplice rappresentazioni degli stessi in sic et simpliciter, mere rappresentazioni da parte dell'artista di un unjverso immobile.

La tendenza a chiamarle nature morte nasce proprio dal fatto che ad essere rappresentati non sono soggetti portatori dell'ideale di vita intrinseco nella loro natura, ma soggetti che di vivo hanno poco se non nulla.

Qualcuno giustamente ha obiettato dicendo che, per esempio, il vaso di fiori potrebbe esprimere benissimo il concetto di vita, stante la tesi che i fiori sono organismi viventi i cui colori celano in sè tale concetto, ma è qui che entra in gioco il fattore dinamismo.

Il dinamismo e la dinamicità sono del tutto assenti nelle tele rappresentate, dando al quadro l'effetto di un tempo morto, fermo ed immobile nel minimo spazio in cui il soggetto rappresentato la fa da padrone, a ciò si aggiungano i colori terrosi e cupi che spesso caricano l'atmosfera anzidetta di totale cristallizzazione temporale.

Dal mio, come dal punto di vista di molti tuttavia queste tele, tali rappresentazioni sono portatrici di emozioni, sconvolgimenti sentimentali che anche un animo non romantico è capace di afferrare.

In esse infatti e scritto a lettere di fuoco quello che da sempre l'uomo sogna, da essere vivevnte effimero qual'è:l'immortalità.

Sembra un paradosso ma, a mio avviso, la natura morta come rappresentazione è immortale e questo non si spiega con l'assenza o meno dell presenza umana, ma con il semplice fatto che l'idea di immobilità perpetua a cui portano a pensare si protrae per un tempo sì cristallizzato ma eterno, immortale in quanto immoto, in quanto non vivo .

Sul perchè gli artisti si concedano alla o si concentrino sulla natura morta, non vi sono state mai ipotesi particolari, vedendo vista nella carriera dell'artista quando non nella fase iniziale, spesso al termine della stessa, ed il motivo, secondo me, sta proprio nel fatto che è un tipo di rappresentazione semplice e d'impatto, che non richiede grandi dote pittoriche ma alla quale ci si può dedicare con pazienza e dovizia, un'attività per coltivare le proprie doti rilassandosi nel contempo.

Daniele Tartaglia

Parliamo del male, della tecnologia e del volto umano

2007-07-12T00:43:00.000+03:00

Consigli di un giovane ai giovani sulla perdita del senso (introduzione alla seconda parte)

Le discussioni avanzate sulla questione del sacro nella scienza e nella conoscenza non sembrano essere molto feconde quando si voglia fare della nostra vita (e della sua progressione nella storia) un ammasso di tensione verso un apprendimento indeterminato: l’idea di una certa gerarchia tra livelli non può essere ammessa se tutto il nostro elucubrare è in sostanza un agglomerato di materia in movimento in continua evoluzione adattativa.

Rispetto a ciò voglio mostrarvi, continuando sulla scia della perdita di senso, che uno dei mali maggiori sia rinunciare alla gerarchia nella vita e con essa della storia. Un tale paradigma infatti è totalmente opposto a quello che fa della conoscenza un concetto scambiabile con quello di evoluzione biologica, ossia di quel processo che ingloba ogni forma vivente, da organismi monocellulari all’essere umano, e per cui ogni passo verso una soluzione di problemi verrebbe definito come tensione verso una conoscenza: più precisamente verso quella conoscenza che ci è utile, anche perché non si capirebbe perché dovremmo risolverla.

Bene, questa teoria ha come conseguenza che: 1) non domina il caso, o meglio che esso sia da considerare come assodato, essendo il principio di determinazione dei fenomeni e della loro possibilità, un principio che può essere tanto all’origine quanto superfluo per la spiegazione della tensione conoscitiva; 2) il vivente non fa nulla per caso, ma spinto dalla sua natura, casuale poiché facente parte dei fenomeni, cerca di soddisfare i suoi bisogni incominciando con una conoscenza del suo ambiente, costruendosi in modo autonomo i mezzi per orientarsi, distinguendo tra i vari fenomeni ciò che gli è utile e ciò che è da evitare, istaurando in generale modelli, organizzando dati che oltretutto si comunica nelle generazioni e nelle specie come insieme di conoscenze base suscettibili di ritocco.

Ora ci troviamo di fronte ad un bagaglio biologico sedimentato ed a un bagaglio culturale in fieri, il primo in evoluzione lenta, il secondo in evoluzione velocissima. Cosa ci rimane da fare? Nulla, tranne spiegare ed unificare tutti i nostri continui riferimenti a nuove operazioni scientifiche, a nuove intuizioni, a nuove ricette e scoperte, a nuovi tabù, a nuove religioni, ad improvvise rivoluzioni, come parte della nostra continua evoluzione culturale e man mano biologica: vi basta? ci basta questo per la filosofia, per i dotti, per i logici, per i matematici, ma anche per i politici, per i giornalisti e per tutti i giovani studiosi che cercano di risolvere i problemi loro e del loro tempo?

La mia risposta è che non basta, e che la pretesa di ricondurre la nostra conoscenza ad una conoscenza non mi è utile: ma perché?

Il presupposto del ragionamento della “conoscenza come soluzione di problemi” non solo risolve il problema di cosa sia la conoscenza, ma riesce ad evitare e scacciare ogni pretesa scettica o dogmatica che si voglia, dato che non presuppone di conoscere alcunché: se la conoscenza è la risoluzione di problemi, per questa teoria una volta arrivati alla soluzione si dovrà ricominciare da capo ponendo come base l’ ultima fatica e ricominciare da capo. Perciò non si vuole spiegare la conoscenza ma eliminare la supposizione che con questa parola noi ci fermiamo alla prima formulazione di una dottrina o alla prima soluzione del quesito.

Che la vita sia un continuo divenire, non so quale miracolo possa negarlo, ma che la teoria dei numeri sia qualcosa di utile per il genere umano, come la ricerca di cibo, è una comparazione di cui non trovo il fondamento. Ma mi ribatterete, anche le cose più noiose o inconcludenti sono conoscenza, perché in quanto prodotti della mente umana soddisfano il criterio di essere conoscenza, i quali non possiamo penetrare nella loro essenza, ma solo nella loro esistenza, mezzi che appunto non sono utili: ma anche l’inutilità è conoscenza, anche nel nostro organismo c’è qualcosa di inutile, nulla è programmato esattamente, anzi il progetto ce lo costruiamo noi, nella nostra biologia, in cui anche l’inutile è utile, anche la completezza è da considerarsi incompletezza: tutto quello che volete, ma chiaramente tutto è conoscenza! Questo è il motto della soluzione di problemi.

Ora, che i procedimenti di conoscenza scientifica abbiano una loro difficoltà ad essere ridotti a procedimenti certi è evidente dall’approdo modellistica della matematica: modelli probabili per la spiegazione di fenomeni circoscritti. In pratica la soluzione diventa un modello, e non ci importa più di una nuova soluzione, ma che si mantenga costante questa spiegazione con le previsioni. Se poi ci vogliamo chiedere come si approda al modello, come lo scopriamo, cosa sia la conoscenza, lì corriamo il rischio di essere tacciati di stregoneria se ci azzardiamo a dare delle spiegazioni, oppure se vogliamo fare della storia della scienza veniamo bollati di vuote considerazioni, perché è vero che la scoperta è importante ma l’utilità è ancor di più.

Andatelo a dire a Keplero, a Cartesio, a Newton se era più importante il loro metodo o la loro fede: vi avrebbero arsi vivi (con un semplice sguardo chiaramente!). Questi signori erano dei mistici, anche a loro insaputa a volte (tanto era inscindibile la metafisica dalla fisica modellistica ante litteram). Chi dice che alla fine scienza, fede e filosofia si riducono a tensione verso la conoscenza io rispondo: scienza, fede e filosofia ovvero Dio. Si vabbé, ma anche la religione, lo sanno tutti, è un prodotto del costume, un prodotto della storia e come tale della vita, delle cellule e allora: è una soluzione di problemi non è evidente?

No, non è evidente, soprattutto perché la storia della scienza e la storia in generale non si spiegano con un metodo risolutivo o ipotetico all’infinito, dato che essa è un fatto, e non si può svuotarlo, il fatto, e spiegare il tutto: il tutto è attuale come mai, il fatto è di una inattualità che supera il tempo. Sono ermetico, ma la materia richiede qualche sortilegio per essere compresa.

Il problema maggiore non è qui spiegare perché le civiltà umane abbiano certi processi in comune, certi organi in comune, i due occhi nella stessa posizione. Il problema è perché non si sono evolute culturalmente nello stesso modo, e soprattutto perché in questo diverso approccio incorra sempre il ricorso ad una divinità. Se non si sta attenti a questa premessa si rischia di rimanere immobili di fronte alla nostra cultura o peggio di spiegarla avendo di fronte un sussidiario che ce ne fa un riassunto con i termini e i capitoli già belli che pronti: questo procedimento infatti si chiama l’attuale, l’interpretazione data con i termini dell’attualità.

Ma se ci fosse bisogno soltanto di un libro di algebra del primo anno per poter spiegare la nascita dell’algebra non ci sarebbe stato bisogno neanche di inventarla, e di questo passo tutto il nostro quotidiano essere non sarebbe che ammirazione della forma senza ritornare ad essa, a fare parte cioè di essa. Il tema in questione non sarà riunire le conoscenze e contemplarle, ma risalire alla conoscenza e farne parte. Ed è proprio questa unione, che tanto si perde nell’ altra riunione, che ci rende indistinguibile la forma e ce la fa presentare come divina, come tensione certo, ma non sempre come utile, perché a volte il nostro potere è inutile e controproducente per il concetto di vita che ancora attualmente stimiamo valere.

Parliamo allora di utilità, di produzione e prendiamo come esempio il periodo più illuminante del nostro cammino, il quale erroneamente è stato costretto a chiamarsi da certi ragionevoli uomini Secolo Buio. Questa sarà la seconda tappa per cercare di riprendere il senso e farci capire quanto la questione nei confronti del sacro non sia accessoria ma all’origine di qualsiasi modello di conoscenza possibile: Dio è evolutivo quanto un recettore di un ameba, ma a volte la sua utilità ha fatto fare progressi ad una civiltà e condurre nel baratro altre, e la mia domanda sarà perché a volte il senso del sacro è utile mentre altre volte è letale, perché un modello è valido e un altro è sbagliato, perché l’uomo sbaglia continuamente mentre ricerca il suo problema, mentre costruisce la sua cultura, mentre approssima all’infinito.

A detta di molti questo non è un problema, né risolve un problema, perché il ricorso a Dio è solo un ulteriore risoluzione sbagliata del problema: ma allora la mia domanda, in questa introduzione, è: se non sto in questo caso risolvendo nulla della conoscenza, sto risolvendo un problema o non sto risolvendo nessun problema?

L’utilità di un tale modello di spiegare la tensione verso la conoscenza spero che vi faccia meditare di quanto riduzionismo e logicismo c’è nella perdita del senso nei nostri giorni.

Davide De Caprio

Vignetta della domenica

2007-07-08T00:20:00.000+03:00

Daniele Tartaglia

Il Claisthros.

2007-07-06T00:00:00.000+03:00

Ecco un altro disegno della categoria degli inventati dalla mia fantasia da bambino.
Avevo, come già spiegato in precedenza, immaginato una categoria di razze primordiali, nate e vissute durante la preistoria e oltre, delle quali la Chimera era l’unica che uscisse da un contesto di pura immaginazione, essendo tale creatura un animale presente nella mitologia classica e quindi già inventato.

Il Claisthros, nella mia idea di drago preistorico doveva apparire come se fosse stato il primo dei grandi rettili alati a mettere piede sul mondo di allora.

Volevo che apparisse con caratteristiche scarne e poco definite, una bestia semplice e stilizzata, nonostante fosse immaginata come un animale vivente (nella mia fantasia si intende).

E cosi avevo tracciato questa creatura dai contorni morbidi e ruvidi allo stesso tempo, un essere che dovesse ricordare con il suo aspetto grottesco il mistero della vita in epoche antichissime dove l’ambiente dava luogo alle forme di vita più bizzarre che potessero mai esistere sul nostro mondo.

Il bozzetto del Claisthros, si presentava in modo piuttosto bizzarro alla vista di chi lo guardava .Benché non splendesse per la precisione stilistica ne per le forme poco aggraziate, nel suo insieme, dal mio punto di vista era proprio quello che volevo per esprimere l’aspetto di una creatura dal sembiante rudimentale, un essere che terrorizzava con la sola arcana presenza.

Storia riadattata del Claisthros dal quaderno di “Monsters”.

“Questo spaventoso rettile alato era stato, in epoche preistoriche, il primo rappresentante della specie mistica e misteriosa dei Draghi. Il Claisthros era molto probabilmente il risultato di un lungo processo evolutivo dettato dalla competizione tra predatori del cielo. Essendo un drago, la cui esistenza risale a tempi ancestrali, difficile dovrebbe essere saperne qualcosa, tuttavia questa razza sopravvisse per secoli e secoli dopo l’avvento dell’uomo sulla Terra, quindi è stato possibile ricavare più di qualche aspetto della vita di quest’essere.
Era prevalentemente un drago solitario che si riuniva ai suoi simili solo durante il periodo degli accoppiamenti, rapace e silenzioso era un animale estremamente vorace. I maschi potevano raggiungere dimensioni colossali e cibarsi tranquillamente di Brontosauri o Carcarodonti del Periodo Carbonifero (squali enormi).Intorno al 200-150 a.C. cominciò la decadenza della razza di questo animale maestoso a causa dell’accoppiamento tra consanguinei e della caccia da parte dell’uomo. Infatti da enormi cacciatori dei cieli, attraverso la degenerazione della razza ed il soverchiamento da parte di razze giovani, i Claisthros divennero dei voraci rettili di terra della lunghezza di appena 2 metri, poco prima della completa estinzione della razza, avvenuta a causa della caccia spropositata praticata dall’uomo.”

Nella rielaborazione posteriore ho aggiunto molti particolari alla figura di questa creatura, tenendo sempre presente che doveva risultare caratterizzato da elementi che uscivano dai normali canoni, e da qui le protuberanze ossee numerose, la pelliccia dorsale e le ali rudimentali.

Non ho ricevuto ispirazioni particolari da nulla per la rappresentazione di questo drago, tranne forse per il particolare del corno davanti al muso, che ho intravisto una sola volta, sempre nei particolari di un drago in una tela raffigurante San Giorgio, secondo la tradizione paladino e grande cacciatore di draghi.

Tra gli effetti usati nella rielaborazione al computer vi sono il cosiddetto Gaussian Blur , per il particolare delle squame del ventre basso, e lo strumento Gradient invece per la sfumatura arancione della luce solare .

Daniele Tartaglia

Dj Shocca e Frank Siciliano Unlimited Struggle **1/2

2007-07-03T18:56:00.000+03:00

Dj Shocca ripropone a distanza d'un paio d'anni la formula di 60 Hz (ospitare sulle proprie basi una schiera di MC da tutta Italia), affiancato stavolta in fase di produzione da Frank Siciliano, già protagonista di uno dei migliori episodi di 60 Hz.

Operazione che mantiene gli stessi pregi e difetti della precedente. Molto interessante è la possibilità di avere una carrellata della scena rap nazionale in un contesto reso omogeneo dalla produzione comune, e iniziative come queste non possono che fare bene ad una scena che negli anni ha perso coesione.

D'altro canto si ha l'impressione che alcuni MC non siano all'altezza del compito, mentre quelli di livello più alto tendono a non investire i loro testi migliori per un prodotto esterno (vedi Inoki, Amir e Club Dogo, tutti al di sotto del proprio standard).

Va a finire che i pezzi migliori sono quelli rappati proprio da Frank Siciliano (in coppia con Mistaman), il che rafforza l'impressione che gli altri non si siano impegnati più di tanto per un progetto altrui. Fa decisamente eccezione Suona sempre (con Ghemon e Tony Fine), che chiude in bellezza (sia stilistica che di contenuto) un disco altalenante e in certa misura deludente.

Emanuele Flandoli

Vignetta della domenica

2007-07-01T00:25:00.000+03:00

Daniele Tartaglia

William Blake.

2007-06-29T00:14:00.000+03:00

William Blake

Reso celebre al mondo degli ignari dalla citazione nel film “The Red Dragon” di Brett Ratner, un altro della saga di Hannibal Lecter, questo autore di poesie si rese celebre anche nel mondo dell’arte con le sue stampe visionarie nelle quali è infusa la irrealtà dei suoi mondi semionirici.

Nato a Londra, nel quartiere di Soho il 28 Novembre del 1757, questo brillante artista derivava da una famiglia benestante, giacché suo padre era un commerciante in grado di mantenere i sei figli nati dal suo matrimonio senza problemi e di incoraggiare il piccolo William alla coltivazione del suo innato interesse per l’arte.

Quest’ultimo non aveva frequentato le scuole e, prendendo lezioni dalla madre, maturò uno spiccato interesse per il disegno, cominciando a frequentare a soli dieci anni la scuola di disegno di Henry Pars Nello Strand .

Terminati gli studi nella suddetta scuola , cominciò la sua carriera come incisore, frequentando gli studi degli artisti più noti in suddetto campo, come Basire, durante l’apprendistato del quale maturò la sua passione per l’arte medievale, lavorando a degli schizzi preparatori per alcuni libri d’antiquariato.

Nel 1779 si iscrisse alla “Royal Academy of Arts “ e l’anno successivo, grazie all’esposizione di un suo acquerello nella stessa, cominciò a ricevere le prime commissioni come incisore.

Contraendo il suo matrimonio con Catherine Boucher, la quale lo aiutò in seguito nel suo lavoro come editore, pubblicò,un anno dopo,il suo primo libro illustrato:“Schizzi Poetici”.

Negli anni seguenti, dopo aver assistito alla morte del padre e del fratello diciannovenne (considerato dall’artista e dalla sua consorte come un figlio), e dopo aver visto il fallimento dell’impresa paterna ereditata, Blake riuscì nel suo obiettivo di combinare illustrazioni e testi poetici su di un’unica lastra per la stampa che battezzò “miniata”.

Esempi si questo nuovo tipo di stampa possono rintracciarsi nelle due raccolte poetiche dell'artista: “I Canti dell’innocenza” e “I Canti dell’esperienza”, da collocarsi rispettivamente nel 1789 e nel 1794, mentre a metà tra le due raccolte si pone il componimento in prosa “Il matrimonio del Cielo e dell’Inferno” del 1793, che è una chiara ribellione contro i valori della sua epoca.

Ma le sue opere non ebbero il successo sperato, e solo a partire dal 1799 la sua vita potè dirsi migliorata , grazie alla conoscenza di Thomas Butts che gli versava un regolare stipendio riempendosi la casa con le opere dell’artista.

Dopo un periodo di totale decadenza , che va dal 1809 al 1818, nel quale, anche a causa del processo che lo vedeva imputato, era conosciuto al mondo come un fallito, fece la conoscenza di un altro suo mecenate, il ritrattista John Linnell, grazie al quale ricominciò la sua attività, la quale durò sino alla sua morte il 17 Agosto 1827 , con la quale lasciò incompiuto il lavoro per le tavole della “Divina Commedia” , avendo però completate quelle per “Il Libro di Giobbe"

Il Grande Drago Rosso e la Donna vestita di Sole

Blake non amava la pittura ad olio, dipingendo talvolta a tempera ispirandosi all'essenzialità dei primi maestri del Rinascimento, difatti le sue prime opere a tempera furono a temi di carattere religioso; la maggior parte sono su tela, ma alcuni su rame.

L'unico libro di Blake stampato con metodi tradizionali fu il primo "Schizzi poetici" mentre i restanti libri vennero prodotti con il nuovo metodo della "stampa miniata" che lui stesso aveva ideato, con testo ed illustrazioni combinati sulla stessa lastra.

Negli ultimi anni del Settecento sperimentò l'idea di applicare i colori sulla lastra, ma decise di tornare alla stampa ad inchiostro monocromatico colorando poi ogni pagina a mano con penna ed acquerello.

I primi volumi miniati avevano le dimensioni di un tascabile di oggi, ma in seguito l'artista optò per un formato più grande, per dare maggior rilievo alle illustrazioni e suo ultimo grande libro miniato fu "Gerusalemme", realizzato tra il 1804 ed il 1820 circa.

Un altro incisore che fa la storia dell‘arte attraverso la combinazione letteratura - arte visiva, che ci ha regalato e ci regala tuttora opere monumentali e meravigliose.

Daniele Tartaglia

Come fare musica originale?

2007-06-28T01:03:00.000+03:00

Mi sono trovato spesso ormai, in quanto musicista, dinanzi alla tipica domanda che ci si sente porre quando si eseguono brani inediti:

Ma come si fa a non copiare gli altri? Le note non sono sempre sette?

Innanzitutto, potrà sembrare banale ma sfatiamo il mito che le note sono 12 , per esempio do diesis è una nota!

E poi ricordiamoci che il sistema tonale è una schematizzazione (classificazione) delle frequenze di noi occidentali, che abbiamo con il tempo stabilito che un intervallo di frequenze più basso del semitono è poco utilizzabile a scopi artistici nonché poco udibile ai più…

La musica però non è una ponderata combinazione di picchi di frequenze, cosa che peraltro sarebbe impossibile, bensì combinazione di frequenze che possiedono un picco principale, dunque essendo le frequenze infinite, ed essendo impossibile ripetere esattamente qualunque suono due volte di seguito (anche con strumenti elettronici), a rigore matematico è impossibile copiare un brano musicale……..

Ciò sembrerà pure un inutile sillogismo, ma è la motivazione principale secondo me per cui la musica (come tutte le forme d’arte che non esprimono direttamente concetti) è individualità ed unicità.

E’ chiaro che una persona che ha posto quella domanda iniziale, non intendeva riferirsi proprio a questo, ma piuttosto al fatto che, è facile cadere nell’errore di esprimersi attraverso degli schemi pre-impostati nel nostro cervello, derivanti dalla nostra esperienza musicale, che in quanto tali sono facilmente riconoscibili anche da un ascoltatore.

In virtù di quanto detto però, un brano musicale veramente sincero, cioè che sia autentica espressione di un esigenza dell’artista, non può non essere originale e riconosciuto come tale dai più.

Dal mio discorso vorrei poi trarre un’altra conclusione importante:

Lo sfrenato desiderio di ricercare nuove forme di espressione, se mosso da una pulsione simile a quella di chi ha posto la domanda da me tanto discussa, non porterà nulla di buono, perché si perde di vista proprio il fatto che la musica è prima di tutto individualità ed irripetibilità, le uniche due cose che un musicista deve seriamente ricercare dentro di sé, null’altro.

Ilario Ferrari

Vignetta della domenica

2007-06-24T00:22:00.000+03:00

Daniele Tartaglia

2007 Musica usa e getta?

2007-06-23T01:20:00.000+03:00

Si sente spesso affermare: “La musica oggi non è più quella di un tempo, si tende a fare cose più usa e getta da lanciare nel calderone dei singoli che ci bombardano….”

Questo discorso, per altro affrontato già in altri articoli del blog, mi piacerebbe prenderlo dal mio punto di vista…..

Si possono fare vari discorsi sulla prospettiva storica che di sicuro manca a chi esprime giudizi sulle opere del proprio tempo…..

Infatti la motivazione principale per cui si afferma che un certo brano è un opera d’arte, è di sicuro la sua resistenza alle evoluzioni culturale.

E’ evidente che la nona di Beethoven sia un capolavoro, dato che dopo 200 anni ancora abbiamo stampato in testa il suo motivo principale, ed addirittura un film come “arancia meccanica”, impregnato di atmosfere e concetti della modernità, abbia come colonna sonora proprio una versione della suddetta sinfonia.

Ma abbiamo mai pensato al fatto che, se un opera d’arte non è stata conservata bene nel tempo o non è stato possibile conservarla, comunque non sopravvivrà al giudizio della storia?.

Le opere come ad esempio le sinfonie dell’ottocento erano fissate su supporto cartaceo, e ciò a garantito una relativamente semplice conservazione.

Le registrazioni analogiche e digitali subiscono invece un invecchiamento sicuramente più rapido.

Gli effetti del deterioramento sono poi diversi per il nastro analogico e quello digitale.

Nel nastro analogico una diminuzione della magnetizzazione provoca un aumento del rumore di fondo in termini di soffio e di piccoli impulsi, e l'effetto copia da spira a spira provoca strani echi, oltre al deterioramento del segnale principale.

Nel nastro digitale, invece, il calo di magnetizzazione (drop-out) provoca una alterazione dei valori numerici che rappresentano il suono, con risultati catastrofici sul piano dell'ascolto.

Pertanto tutti i lettori sono dotati di un sistema di correzione d'errore, che ricostruisce i bit mancanti dovuti a un piccolo deterioramento del nastro; se il "buco" è troppo grande il meccanismo di ricostruzione si blocca, e viene introdotta una pausa di silenzio al posto del segnale deteriorato che, se ascoltato, darebbe dei rumori imprevedibili e molto più forti del segnale stesso.

Il nastro digitale, quindi, non subisce un deterioramento progressivo nel tempo come quello analogico bensì rimane completamente integro o diventa, a tratti più o meno lunghi, del tutto inascoltabile. Per evitare perdite di informazioni, quindi, si deve copiare il nastro digitale con regolarità.

Si potrebbe affermare: “Ma non si può scrivere comunque uno spartito di un brano musicale di oggi?".

La musica dei giorni nostri è caratterizzata dall’uso di elaboratori elettronici sin dai primi sviluppi della composizione, per cui oltre al fatto che la pratica dello spartito è in disuso rispetto anche ai primi del ‘900 rimane comunque inadeguato a descrivere nella totalità una composizione del nostro tempo.

La tecnologia che utilizziamo è sempre molto giovane, per cui la sua resistenza al deterioramento non ha nessuna verifica sul piano sperimentale, tranne il tempo trascorso dalla sua nascita e le prove di invecchiamento artificiale che le case produttrici fanno su CD-A CD-R CD-MO DVD…

Se si pensa poi a come rapidamente si evolvano software per il recording, comprendiamo che un brano musicale per poi essere riascoltato ha bisogno anche di essere conservato con una corretta tecnologia che non si basi su algoritmi non più riproducibili dai nuovi software.

Dunque in sintesi le opere musicali del nostro tempo hanno vitale bisogno di questa tecnologia digitale così volubile.

Si corre il rischio che il contenuto artistico si adegui ai tempi del mercato tecnologico.

Mi spiego: se l’artista di oggi come detto nel precedente articolo, può pensare qualunque suono nella su testa perché sarà possibile campionarlo e riprodurlo, è inevitabilmente legato a come questo può essere effettuato con la tecnologia da lui a disposizione.

Un cambio radicale di software in uso potrebbe portare al decadimento del valore dell’opera?.

Dipende dall’idea prima è vero, ma è innegabile che la musica dei giorni nostri anche per le tematiche da me esposte è sicuramente più usa e getta di quella di tempi passati.

Ilario Ferrari